Iconografía en Venecia

Ayer mismo volvíamos de Venecia, y quiero compartir con vosotros las imágenes que he tomado de los distintos lugares. Todos ellos relacionados, evidentemente, con la iconografía. Empecemos con Venecia, y más en concreto, con la iglesia de San Salvador. Como muchos de vosotros sabéis, San Salvador es la forma clerical para referirse a Jesús resucitado. La iglesia de San Salvador en Venecia se encuentra en el barrio de San Marco.

La construcción de la iglesia renacentista dedicada a Cristo Salvador se comenzó en 1506 sobre el solar de una edificación más antigua, posiblemente del siglo VII y ya reconstruida en el siglo XII. Veamos un poco el interior.

 

Suelos de mármol policromado que crean formas geométricas

Altar y retablo

Sin embargo, hay algunas cosas que llaman la atención de esta iglesia. Empezamos por una vidriera moderna que se encuentra en la nave lateral derecha de la iglesia. Está dedicada a la Virgen de Lourdes, aparición muy venerada también en Italia. Este es el vidrial.

Para aquellos que no lo sepan, la advocación católica de Nuestra Señora de Lourdes hace referencia a las dieciocho apariciones de la Virgen María que Bernadette Soubirous (1844-1879) afirmó haber presenciado en la gruta de Massabielle, a orillas del río Gave de Pau, en las afueras de la población de Lourdes, Francia, en las estribaciones de los Pirineos en 1858. Bernadette Soubirous fue proclamada santa por el Pío X el 8 de diciembre de 1933, y desde entonces la advocación de la Virgen María como Nuestra Señora de Lourdes ha sido motivo de gran veneración, y su santuario es uno de los más visitados del mundo: unas 8.000.000 personas peregrinan allí cada año. La Iglesia Católica invoca a Nuestra Señora de Lourdes como patrona de los enfermos. 

La representación iconográfica de la vidriera, con la Virgen y Bernadette, no tiene nada de especial. Sin embargo, fijémonos en las columnas laterales que flanquean la imagen: coronas de flores rodeando lirios, y entre ellas unas cartelas en las que se pueden leer los títulos de la Virgen en latín: Mater Christi, Mater Purissima y Mater Amabilis en la columna de la izquierda; Stella Matutina, Janua Coelli y Rosa Mistica en la de la derecha. 

Los tres primeros títulos (aquellos que incluyen la palabra Mater) son plenamente aprobados por la Iglesia Católica: Madre de Cristo, purísima y amable. Hasta aquí no hay ningún problema. Ah, pero, ¿qué ocurre con los títulos de la otra columna? Pues resulta que son los títulos místicos de la Virgen, que la relacionaban con antiguos cultos paganos al Sagrado Femenino y que fueron prohibidos por la Iglesia ya en el siglo VI d.C. El primero, Stella Matutina, significa "Estrella de la Mañana" y hacía referencia en las tradiciones grecorromanas a la diosa Afrodita/Venus (curiosamente, en el judaísmo ese mismo título lo recibe el ángel Lucifer). El segundo, Janua Coeli, significa "Puerta del Cielo". Ya menciono en mi libro Símbolos del perdido Sagrado Femenino que este título era el que se le daba a ciertas sacerdotisas paganas que practicaban actos sexuales con los fieles. Y es que la manera que tenían los paganos de alcanzar la trascendencia era a través del acto sexual con la mujer, por lo que ésta era considerada la "Puerta del Cielo". Un título algo inapropiado para una virgen como María. En cuanto al último, Rosa Mística, es otro de los símbolos del Sagrado Femenino que ha pasado al cristianismo como emblema de la Virgen. En el siglo III los cristianos dibujaban rosas en las catacumbas como símbolo del Paraíso. La Rosa Mística es el Reino de Dios que todos llevamos dentro y que nos conecta con la Magna Mater.

Pero en esta iglesia no sólo es llamativo este vitrial, moderno. En el altar mayor se encuentra una pintura titulada "La Transfiguración" de Tiziano. Pero está mal. No debería estar aquí. ¿Por qué? Porque la iglesia está dedicada a San Salvador, es decir, a Cristo resucitado. En cambio, lo que se presenta en el altar es una imagen del Cristo Transfigurado. Y no es lo mismo, ni mucho menos. 

Cambiemos ahora de escenario y desplacémonos a la iglesia-santuario de Santa María de la Gracia, también en Venecia. Encontramos aquí una obra de arte muy peculiar. Esta iglesia también recibe la advocación de San Juan Crisóstomo, y aunque es una iglesia pequeña, tiene cosas interesantes que ofrecer.

Interior del templo

"La Coronación de ¿la Virgen?", de Tullio Lombardo

Si incluyo ese interrogante en el título de la obra no es por capricho, sino porque creo fervientemente que esa atribución fue un intento deliberado de ocultación de la verdad. En la escena escultórica se puede ver, efectivamente, a Jesús coronando a una mujer rodeado de sus apóstoles. En la parte superior del conjunto, imitando una bóveda de cañón, aparece Dios Padre rodeado de ángeles en toda su gloria. Según esto, no hay nada que se salga de lo común. Pero tenemos al menos tres argumentos en contra de tal interpretación. El primero es que la escena de Dios Padre es un añadido posterior: Lombardo no la realizó ni tenía pensado hacerlo, lo que hace que la tesis de que se represente a la Virgen pierda fuerza. Segundo, la llamada Coronación de la Virgen la realiza Jesús, cierto, pero tiene lugar en el Cielo, cuando él ya lleva tiempo en el Reino de los Cielos y su madre tiene su Asunción al mismo. Es ahí cuando tiene lugar la Coronación, cuando la Virgen muere y es ascendida a los cielos. Sin embargo, aquí Jesús no está muerto ni en el cielo, sino en compañía de sus apóstoles... y ninguno está nimbado. Y por último, esta pieza la esculpió como se ha dicho Tulio Lombardo. Su padre era Pietro Lombardo, un escultor y arquitecto bastante cercano a los círculos que frecuentaban personalidades como Leonardo da Vinci o Sandro Boticelli. Y además, estamos bastante cerca de la Iglesia de la Magdalena. Por eso considero que lo que Tulio Lombardo representó aquí no es la Coronación de la Virgen, sino el reconocimiento por parte de Jesús del linaje real que corría por las venas de María Magdalena. Aquí está su iglesia:

Levantada en el siglo XIII, es de planta circular (la única en Venecia) que imita a la arquitectura romana, y más en concreto, a los templos dedicados a Vesta. En la portada principal podemos ver que hay un símbolo grabado:

Se dice que es un símbolo masónico-templario, pero en realidad es mucho más sencillo que eso. Se trata del Delta Luminoso, el Ojo de la Providencia o el Ojo que Todo lo Ve; un emblema típico de la tradición religiosa medieval y renacentista que simboliza la omnisciencia de Dios. Tanto los masones como los templarios adoptaron este símbolo a sus respectivos credos, pero su origen es mucho más antiguo: Egipto. Se trata de la evolución simbólica del llamado Ojo de Horus. El triángulo con el ojo está a su vez inscrito en un círculo, manifestación de la Geometría Sagrada. Debajo de este emblema se encuentra una frase en latín:

Sapientia Aedificavit Sibi Domum. Es decir, "la sabiduría ha edificado aquí su casa". Resulta curioso que la misma frase aparece en el Evangelio de María Magdalena, un texto apócrifo. Se dice que en el interior de esta iglesia y de otras muchas de Venecia está escondido el tesoro de los templarios. Pero no hay ninguna prueba de ello. Para terminar ya con esta entrada me gustaría que nos acercásemos un momento a uno de los edificios más emblemáticos de Venecia: el Palacio Ducal.

  

Uno de los símbolos de la gloria y el poder de Venecia. De estilo gótico, el palacio fue la residencia de los Dogos, sede del gobierno y de la corte de justicia y prisión de la República de Venecia. A pesar de que podríamos contar muchas cosas acerca de este edificio, mi intención es llamar la atención sobre curiosidades iconográficas. Y, aunque no hay muchas, algunas hemos cazado. Ved, por ejemplo, ésta:

Se encuentra en la llamada Scala Dorada, y a lo mejor no os dice nada a primera vista. Pero si os digo que está relacionada con una escultura de la capilla de San Severo en Nápoles, quizá os vaya sonando más. En efecto, es una pequeña representación de la Verdad Velada, una de las máximas de las Escuelas de Misterios de la Antigüedad. Se dice que existe una verdad que sólo se muestra a los iniciados pero que llegará un momento en la Historia, cuando los hombres estén preparados, en que esa verdad saldrá a la luz. Y ello traerá un salto evolutivo sin precedentes en la espiritualidad humana. Y hablando de verdades ocultas y de iniciados, aquí tenemos a uno:

Un personaje con dos recipientes que está pasando líquido de uno a otro en el aire. Puede resultarnos extraño pero no lo relacionamos a priori con nada, ¿verdad? Bueno, qué tal si arrojamos un poco de luz sobre este interrogante:

Ahora sí vemos la similitud, ¿verdad? Efectivamente es una representación escultórica del arcano XIV, La Templanza. En el caso de la carta, viene representada por un ángel que pasa agua de una jarra a otra en el mismo movimiento que la escultura. Esto representa el autodominio, el equilibrio, la moderación, el dar apoyo, la amistad, la regeneración... La Cábala lo relaciona con la letra nun, con el sígno Acuario y con el número 50. Esotéricamente lo asocian con la constelación de Virgo, mientras que en numerología el número 14 representa la transmutación, la metamorfosis y los cambios positivos, ya que es el resultado de 7+7. En el plano espiritual simboliza la presencia del espíritu en la conciencia y en los procesos evolutivos, en el plano anímico es la conciencia, la prudencia y la autocrítica; y en el plano material es la continuidad, el fluir natural de las cosas.

¿Qué más misterios nos aguardan en Venecia?

¿Qué hay de nuevo, Velázquez?

No es la primera vez que hablamos en este blog del gran maestro sevillano. Pero siempre hay novedades acerca de este genio. Esta semana nos volvemos a acercar al Museo del Prado para conocer la historia de un lienzo inédito que está asombrando a propios y extraños. Y es que la American Friends of the Prado Museum ha donado a la pinacoteca nacional un boceto original y desconocido de Velázquez, que representa al rey Felipe III. El monarca, de perfil, eleva sus ojos negros con sus bigotes atusados y sus mofletes rechonchos. El pincel de Velázquez se detiene en esa mirada enigmática, pero deja la gola y el fondo poco definidos en un contrapicado desconocido hasta ahora. Se trata del inédito "Retrato de Felipe III"; obra que pintó Velázquez en 1627 y que acaba de recibir el Museo del Prado. La obra será expuesta en las salas de la pinatoca como depósito temporal por cinco años prorrogables. 

 

El cuadro pertenecía al hispanista y experto en bodegón español William B. Jordan. Lo compró en el mercado de arte londinense, pero figuraba como "Retrato de don Rodrigo Calderón" en una inscripción apócrifa de la parte superior y estaba atribuido al cículo de un pintor flamenco. Durante las tres décadas que ha estado en su poder, Jordan ha restaurado este pequeño lienzo y lo ha estudiado consciente de que podía estar ante una obra inédita de Velázquez. De hecho, desde un primer momento reconoció en ese rostro al monarca español comparándolo con un retrato de Pantoja que poseía en su estudio.

       

Retrato de Felipe III por Juan Pantoja de la Cruz

En realidad, y tras los exhaustivos análisis realizados por el Museo del Prado, se trata de un cuadro preparatorio para el rostro de Felipe III que el pintor sevillano realizó para la composición de "La expulsión de los moriscos" (1627), que se destruyó en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734 y que solo se conoce por las descripciones de la época. Los análisis de soporte, la radiografía y los rayos infrarrojos por los que ha pasado el boceto en el Prado confirman que se trata de una obra de Velázquez muy relacionada con sus retratos de la segunda mitad de la década de 1620. Tanto la tela como la preparación o la manera de construir la obra son similares a otros cuadros del artista español fechados en torno a 1627. Además, tras compararlo con obras como "Felipe IV con armadura", "Felipe IV a pie" o "El infante don Carlos";  todas pintadas entre 1627 y 1628, se han revelado muchas similitudes en cuanto al modelado, especialmente en la parte inferior de los rostros o la construcción anatómica de las narices.

  

Retrato del infante don Carlos

Esta nueva pintura, "de extraordinaria calidad e inédita para la investigación, permite arrojar luz sobre una de las obras capitales del comienzo de la etapa cortesana del pintor", aseguran desde el Museo del Prado. Para Jordan la obra, pintada por Velázquez en Madrid en los años que estuvo en la corte (es decir, entre 1623 y 1631, cuando se marcha a Italia) era de Velázquez porque la edad que aparenta Felipe III es cercana a los cuarenta años que tenía en 1609 cuando se produjo la expulsión de los moriscos. Además es una pintura posterior a esa fecha porque se corresponde con el nuevo estilo de retrato real que se difundió esos años y porque coincide con las descripciones de "La expulsión de los moriscos" que sugieren que el retrato de Felipe III que protagoniza el episodio mostraría un gesto y una dirección de la mirada similar al del boceto. 

Cristina Simmons, de la American Friends of the Prado Museum, explica que la atribución de este boceto a Velázquez supone un hallazgo muy relevante. "Es muy importante para el conocimiento de Velázquez como retratista de la Corte. Para saber cómo se está formando en esa área, liderándola, y cómo su técnica cambió tanto en Madrid como en su fase italiana. Además, al ser un cuadro de trabajo, es el único boceto que conocemos de Velázquez y aporta mucha información sobre su forma de trabajar y cómo se preparaba para sus composiciones finales."

Fuente: El Confidencial

Y hablando de dibujos... Da Vinci

Un médico jubilado de una localidad del interior francés acudió a la casa de subastas parisina Tajan, siguiendo el consejo de su compañera sentimental, para estimar el valor de un conjunto de 14 dibujos. "Casi todos italianos y pertenecientes a los siglos XVI y XVII", afirmaba el pasado lunes Thadée Prate, director del departamento de dibujos antiguos de Tajan. "Su propietario, que prefiere mantenerse en el anonimato, los conservaba en una carpeta desde hacía muchos años, tras haberlos heredado de un padre bibliófilo, y no era consciente de su valor", añade Prate. Entre esos dibujos figuraba un estudio del martirio de San Sebastián, que recordaba a otros similares de Leonardo da Vinci. Y era obra de un artista zurdo, como lo fue el maestro renacentista. Se recurrió entonces al experto Patrick de Bayser, especialista en dibujo y consultor para distintas casas de subastas, con la intención de determinar su autoría. "El croquis está ejecutado con una pluma ágil, contorneada con un redondeado que da densidad al cuerpo, que resulta habitual en la época de la "Adoración de los Magos", antes de que Leonardo se marche a Milán", asegura De Bayser.

  

"San Sebastián" (c. 1482), atribuido a Leonardo da Vinci

La casa buscó entonces una tercera opinión, la de la comisaria de dibujos italianos y españoles del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York (el MET, como se le llama coloquialmente), Carmen C. Bambach, quien confirmó que lo que el médico llevaba bajo el brazo era un Da Vinci de pleno derecho. La pieza, cuyo hallazgo fue avanzado el domingo pasado por The new York Times, corresponde al principio de la etapa del artista en Milán, entre los años 1482 y 1485, y tiene un valor en el entorno de los 15 millones de euros.

Santa Maria delle Grazie en Milán, donde Leonardo pintó su celebérrima "Última Cena"

Se trata, según explicó la comisaria al rotativo, del primer Da Vinci ignoto y verdadero que se encuentra en este mercado en tres lustros, cuando Sotheby's subastó una lámina de Hércules (se estima que de entre 1506 y 1508) que también fue bendecida por ella y que ahora es propiedad conjunta del MET y de un coleccionista llamado Leon Black. Bambach rechaza la autenticidad de otras piezas que en años posteriores han sido consideradas obras del genio renacentista por algunos expertos, como "La Bella Principessa" , el retrato de una joven que un experto reputado como Martin Kemp atribuyó a Da Vinci en 2009 y despertó muchas dudas entre otros analistas. 

  

"La Bella Principessa", uno de los dibujos atribuidos a Da Vinci más polémicos

Al analizar el reverso del dibujo ahora encontrado en París, los expertos hallaron pequeños estudios científicos sobre la sombra de la luz de una vela, y una serie de notas en escritura especular, de derecha a izquierda, que el artista italiano solía utilizar. Según De Bayser, el esbozo podría pertenecer a una serie de ocho dibujos, referenciados por Da Vinci en el Códice Atlántico. Dos de ellos están conservados en el Museo de Bayona y la Kunsthalle de Hamburgo y se distinguen por un trazo menos perfeccionado. "Existe una progresión en cuanto a la intensidad dramática. En los dos anteriores no aparece el paisaje, aunque el que acabamos de descubrir tampoco sea el definitivo. Todavía se ven en él numerosas correcciones, lo que indica que el artista se encontraba inmerso en su búsqueda", afirma De Bayser.

  

El Codex Atlanticus o Códice Atlántico de Leonardo da Vinci como habría existido en 1600, con todas sus 1.119 hojas reunido por Pompeo Leoni. En realidad el libro es una caja

Tajan desea sacar el dibujo a subasta en junio de 2017, tras estimar su valor en los citados 15 millones de euros. Antes, el Estado francés deberá conceder su permiso de venta en los próximos cuatro meses. Según la casa de subastas, expertos del departamento de dibujo del Museo del Louvre analizaron el esbozo a principios de noviembre. El Estado tiene derecho a prohibir la venta de la obra e impedir que abandone el territorio francés si lo declara "tesoro nacional". Entonces contaría con dos años y medio para comprar la obra a precio de mercado, según la legislación vigente en Francia.

  

¿SABÍAS QUE...

...de Leonardo da Vinci sólo están identificadas entre 15 y 20 obras? El profesor de Historia del Arte del Trinity College de Londres Martin Kemp descubrió en 2009 - gracias a una huella dactilar - un dibujo (33 x 23,9 centímetros) hecho con tizas de colores y tinta sobre pergamino que representa a Bianca Sforza, hija ilegítima del duque de Milán. El retrato fue bautizado como La Bella Principessa, pero algunos dudan de tal atribución. La National Gallery de Londres expuso en 2011 el óleo Salvator Mundi, descubierto meses antes en Nueva York y atribuido a Leonardo da Vinci. Robert Simon, de la Universidad de Columbia, certificó la obra vendida en 2013 al multimillonario ruso Dimitry Rybolovlev por 114 millones de euros. La clave para atribuirla fue cómo está pintada una bola de cristal que sostiene Cristo. En 2013 se anunció el descubrimiento de El Retrato de Isabel d'Este, hallado en el búnker de una adinerada familia suiza. Carlo Pedretti, máxima autoridad en Da Vinci, aseguró que era una réplica casi exacta del carboncillo de 1500 que se conserva en el Museo del Louvre. 

 

"Salvator Mundi" (c. 1500)

El debutante, un Ribera dibujante

El Museo del Prado presentó el pasado 22 de noviembre la muestra Ribera. Maestro del dibujo, una exposición organizada con motivo de la publicación del primer catálogo razonado completo de los dibujos del artista. La exposición ha sido coorganizada con el Meadows Museum, que a partir de marzo del próximo año también podrá disfrutarse en Dallas como fruto de la magnífica y productiva colaboración entre ambas instituciones. El objetivo de la exposición, comisariada por Gabriele Finaldi (ex director adjunto de Conservación del Museo del Prado y actual director de la National Gallery de Londres), es ofrecer, junto con el catálogo, una visión completa de Ribera como dibujante y catalogar todos los diseños conocidos de su mano (unos 160).

   

La exposición, que ocupa la sala C del edificio Jerónimos, combina dibujos, pinturas y estampas siguiendo un criterio cronológico y temático con el objeto de resaltar la excepcional habilidad técnica del Spagnoletto (Ribera recibió ese nombre porque desarrolló toda su carrera artística en Italia, y allí le conocían así) en el uso de la pluma, la tinta y el lápiz, así como la originalidad de su temática. Para ello se reúnen 52 dibujos, 10 pinturas y 8 estampas, y se incluye una pequeña escultura en cera de un alma en el infierno realizada por su suegro Giovanni Bernardino Azzolino que se relaciona con las estampas anatómicas de Ribera.

    

Esos ahorcados en suspensión, esos torturados en el potro de la Santa Inquisición y aquellos tullidos de papada gigante, verruga peluda  y cabeza grotesca que ya asoman a media luz por las paredes del Prado son también el universo de José de Ribera, el Españoleto (Xàtiva, Valencia, 1591 - Nápoles, 1652). O el reverso de otro universo: aquel, más solemne y conocido, en forma de óleos y lienzos, que habla de santos, ángeles e inmaculadas, de martirios y crucifixiones en forma de encargos bien pagados por reyes, nobles y clérigos; ese universo tan ampliamente representado en el Prado con 60 pinturas, algunas de ellas tan populares y reconocibles a primera vista como "El Sueño de Jacob", que tal vez comentemos en una entrada futura.

 

Aquí hablamos de otra cosa. Las 71 piezas que componen la exposición Ribera. Maestro del dibujo, "un corpus impresionante y misterioso" en palabras de su comisario Finaldi, vienen no a clarificar pero sí a poner en otro contexto el quehacer y los tormentos interiores del más italiano de los pintores españoles... o puede que viceversa. Aquel querubín que con 15 años había dejado Xàtivay se había plantado en el virreinato español de Nápoles (en aquellos albores del XVII una ciudad hiperpoblada, cosmopolita, influyente y peligrosa) con la misión de aprender la pintura y la mitología clásicas y comerse el mundo. Con 20 años ni Ariadna ni Laocoonte tenían secretos para él. Con 30 ya era un genio.

En total, la pinacoteca española presenta ahora (hasta el 19 de febrero) medio centenar largo de los 157 dibujos que se conservan del Spagnoleto en todo el mundo. El conjunto procede de museos y colecciones privadas de varios continentes, como el British Museum de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford, el Museo di Capodimonte de Nápoles, el Teylers Museum de Haarlem, el Museo de Bellas Artes de San Francisco, el Metropolitan de Nueva York, el Museo Estatal de Berlín, y, por supuesto, el propio Museo del Prado (que atesora nueve dibujos del artista), la Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

  

Como hemos dicho, la muestra viajará posteriormente al Meadows Museum de Dallas. La versión que irá al museo tejano lo hará con un título distinto a la del Museo del Prado y, siendo más justos, más evocador y hasta puede que más certero: Entre el cielo y el infierno. Los dibujos de Jusepe de Ribera. Porque entre el cielo y el infierno exactamente se movió este pintor español que nunca ejerció en España. Así explica Gabriele Finaldi la trayectoria de José de Ribera en esa frontera y la importancia de sus dibujos:

"Los dibujos desvelan un artista sorprendentemente humano, algo que le hace intrigante y también más complejo. Se interesa por los marginados de la ciudad, los lazzaroni de la calle, los gitanos y los enfermos; le fascina la fealdad y lo grotesco, dibuja viejas con bocios y bigotes y hombres gordos y ridículos, también los castigos de los criminales en las calles y los interrogatorios públicos de la Inquisición. 

Pero también hace santos y dioses, vírgenes y hasta un desnudo femenino, un tema muy poco frecuente entre los artistas españoles del Siglo de Oro. Para Ribera el dibujo constituye una zona privada y autónoma, de hecho, sorprende los pocos dibujos preparatorios que hay para sus pinturas."

  

Hubo quien tachó al Españoleto de pintor que pintaba solo "con la sangre de los santos". Fue, en concreto, Lord Byron en uno de sus poemas. Pese a lo injusto del reduccionismo, no quiere Gabriele Finaldi restarle eficacia a ese mensaje crítico incrustado en la poesía de Byron: "Ese verso es una caricatura muy potente." Ayuda bastante que la palabra inglesa tainted, en alusión a los pinceles manchados (de sangre) hace rima con sainted (los mártires santificados) y ha sido muy influyente en la crítica del pintor. Al mismo tiempo, no hay duda de que sus martirios de santos son muy llamativos por su violencia y realismo, y también sus mitologías, como se puede ver en su obra "Apolo y Marsias", presente en la exposición; en la que el dios Apolo, de una belleza deslumbrante, impone su horrible castigo al sátiro Marsias desollándolo e introduciendo su mano debajo de la piel roja de su pierna.

 

Elena Cenalmor, conservadora del Museo del Prado, ha trabajado codo con codo con Gabriele Finaldi tanto en la coordinación del catálogo razonado como en el montaje de la exposición. Explica con auténtica pasión su visión de este conjunto de santos penitentes y enviados especiales al infierno: "Lo que más pinta son santos, en penitencia o en escenas de tortura y martirio, ahorcamientos, algunos de ellos de la Inquisición. No hace juicios, sólo los retrata, es naturalista, sale a la calle y toma nota de lo que ve. Se conservan también bastantes dibujos suyos de hombres desnudos atados a árboles y escenas de violencia entre civiles, venganzas probablemente." Cenalmor destaca las escenas de sátiros, de seres mitológicos con gran expresividad y rasgos muy marcados, de trazo exquisito, seres atormentados pero nunca caricaturescos, de acróbatas, de santos, de gitanos y turcos en Nápoles, de pastores, de personajes defecando, de seres deformes con grandes granos y papadas... "Esta es una tradición que se remonta a Leonardo y que Ribera nunca retratará en sus lienzos, sino sólo en sus dibujos y grabados", explica.

La exposición se cierra con el que muy probablemente fue el último dibujo de José de Ribera, "La Adoración de los pastores", procedente de Berlín. Se cree que lo ejecutó en torno a 1650, casi al final de su vida. Es el trazo de una persona mayor, un trazo tembloroso, una aguada menos precisa que sugiere la proximidad del final pero que conserva la impronta del genio. En la sala de al lado, una sanguina inquietante. Un murciélago sobrevuela dos orejas humanas y parece escapar de la pared. El murciélago aterra. Las orejas se pueden coger con la mano. Los pastores rezan. Entre el cielo y el infierno.

 

    

El Maestro Mateo, de visita en el Prado

Efectivamente, el Maestro Mateo (c. 1150 - 1200) y algunas de sus obras han viajado desde la legendaria y sagrada ciudad de Santiago de Compostela hasta una pequeña sala del Museo del Prado de Madrid. Nos sentimos muy honrados de darle la bienvenida, y nos permitimos hacer un pequeño comentario sobre esta muestra de su arte, que se podrá visitar hasta el 26 de marzo.

El Maestro compite con las exposiciones de Metapintura, la dedicada a Clara Peeters, y los dibujos de Ribera. Sin embargo, aunque no es una gran muestra, sí que merece mucho la pena su visita. Las obras fueron realizadas por el Maestro Mateo y su taller para la catedral de Santiago de Compostela, y ofrecen al visitante la oportunidad de ver un período dorado de la historia de la basílica, comprendido entre los años 1168 y 1211. La muestra comienza con este maravilloso, aunque tristemente incompleto, rosetón.  

Este rosetón, como todos los diseñados por los masones (los de la Edad Media, no los actuales), es un mandala occidental: una hermosa composición circular, símbolo de perfección celeste, que juega con la geometría y la luz para crear un juego de colores que provoque estados alterados de conciencia en los fieles. Este rosetón, al igual que la mayor parte de las piezas de esta exposición, proviene de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria. Como el lector puede ver, el Maestro Mateo juega en este rosetón con motivos astronómicos (media lunas y estrellas), motivos vegetales y cintas entrelazadas. Es decir, la unión del cielo y la tierra. Pero no todo es tan bonito. 

   

Un monstruo tira de la lengua de la infortunada, mientras dos serpientes devoran sus senos. Enfrente, su compañero no tiene mejor suerte: una sierpe engulle sus testículos, un perro le muerde el pene y otros reptiles hincan sus dientes en las orejas y la cabeza. Las atormentadas figuras son dos fragmentos de las truculentas dovelas de la Catedral de Santiago que representan el castigo a la lujuria. Y lo mejor es que se esculpieron hace más de 800 años por un hombre del que apenas se sabe otra cosa que es uno de los más grandes creadores de la Historia del Arte.

 

Al comenzar la exposición nos reciben a mano izquierda dos de los profetas más interesantes (por lo místico que son) del Antiguo Testamento. El primero es, sorprendentemente, Enoch. En nuestro otro blog hemos hablado ya de este personaje (la verdadera historia de Lucifer), y por eso nos sorprende encontrarlo aquí: Enoc es el bisabuelo de Noé, y todo lo que sabemos de él es lo que aparece relatado en el Libro de Enoc, uno de los pocos libros antediluvianos. Por supuesto, este texto está considerado como apócrifo por la mayoría de las Iglesias. Pero el Maestro Mateo, como buen masón que era, gustaba de defender la sabiduría secreta que recibieron los profetas como Enoc. En la representación que hace Mateo de Enoc le representa con la barba trenzada en actitud meditativa, mientras sostiene en su mano un papiro a medio desenrollar. El lenguaje de los rollos de papel en las esculturas es muy interesante. En el caso de Enoc (que al parecer recibió el conocimiento del cielo, la tierra y el inframundo de los propios ángeles), la posición del papiro muestra que algunos de sus conocimientos han sido revelados al hombre (por ejemplo la célebre Tabla Esmeralda de Hermes Trismegisto, tal y como relatamos en las tablas esmeralda de Enoc) pero otros aún permanecen en secreto y Enoc, mesándose la trenzada barba, parece meditar sobre si debe desvelarlos o no. Por otra parte, la figura de su derecha es el profeta Elías, el gran esperado del pueblo de Israel. Este profeta fue el primero que resucitó a un muerto, que predijo una gran sequía y que instauró el culto a Yahveh en la antigua Palestina combatiendo a los seguidores de la deidad Baal. Sin embargo, lo que le hace especial y lo que le pone en comparación con Enoc es que ambos fueron "raptados" al cielo. En el caso de Enoc, un rayo de luz se lo llevó a las alturas a través de los cielos hasta el Reino de Dios. Por su parte, Elías subió a un carro de fuego tirado por caballos de fuego y subió al cielo "en un torbellino". Su discípulo Eliseo recibió su manto, quedando reconocido como profeta ante los ojos de Yahveh. En tiempos de Jesús de Nazaret, gran parte del pueblo judío creyó que éste era la encarnación de Elías. A día de hoy, los judíos siguen esperando su regreso. Pues bien, la escultura de Elías que realizó el Maestro Mateo muestra su papiro completamente desenrollado, lo que apunta a que todas sus enseñanzas fueron transmitidas... pero aparece señalando un punto del papiro, como si la enseñanza que allí se hallase escrita fuese más importante que las demás. Por desgracia, la inscripción (si es que la hubo) se ha perdido. Por último, tanto Enoc como Elías portan un báculo en forma de tau (la letra "T" griega), que era el símbolo de los grandes maestros constructores dentro de la masonería, como el Maestro Mateo.

   

Y hablando de Mateo, aquí tenemos una de las joyas de la exposición. Estaba integrada en el antiguo coro, que fue destruido: una representación de San Mateo escribiendo su evangelio. Sorprende el realismo de su rostro, y no son pocos los que dicen que se trata de un autorretrato. La otra pieza que formaba parte del coro que podemos encontrar en la exposición es una que hacía esquina: tres caballos que representan la salida de los Reyes Magos hacia Belén después de haber hablado con Herodes. En esta pieza todavía se pueden ver restos de la policromía original.

No menos impresión causan las dos esculturas siguientes, pertenecientes a la desaparecida fachada. Últimamente han surgido dudas acerca de su identificación. Durante los últimos años se pensaba que eran Abraham e Isaac, presentados como patriarcas de Israel. Esta teoría se fundamenta en las otras dos esculturas que les acompañan, representando a David y Salomón. Serían así una pareja de padres-hijos. Sin embargo, en los últimos años se ha planteado la posibilidad de que representen a Jeremías y Zacarías, profetas que anunciaron la llegada de la Nueva Jerusalén, o Jerusalén Celeste. Eso explicaría los papiros en sus manos (ya que reflejarían las profecías) y la pretensión de los edificadores de la catedral de Santiago de que ésta fuese una representación terrenal de la Jerusalén Celeste, pero como no hay elementos iconográficos que nos permitan distinguirlos, no podemos saberlo a ciencia cierta. Un detalle curioso es que estas dos esculturas pertenecen a la familia Franco. La historia de cómo el general se hizo dueño de este tesoro artístico es tan simple como los mecanismos que movían el Régimen. Rescatadas del abandono en los jardines del colegio de Fonseca, vecino a la catedral, se ofrecieron en venta al Cabildo, que los rechazó. Acabaron en la puerta del Ayuntamiento de Santiago hasta los años 60, cuando el alcalde de turno las regaló al dictador. Desde entonces permanecen en la casa que los Franco tienen en A Coruña.

  

Al otro lado de la sala podemos encontrar a los dos grandes reyes de Israel que hemos mencionado hace un momento: David y Salomón. Ante la identificación de estos personajes no hay ninguna duda. En el caso de David, porque aparece tocado con una corona y tocando un arpa, en la representación clásica medieval del monarca. Aunque en la Biblia se dice efectivamente que era un gran músico, destaca sobre todo su actividad como guerrero. De hecho, fue él quien quiso construir el templo de la divinidad, pero no pudo hacerlo por tener las manos manchadas de sangre. Ese destino le correspondió a su hijo Salomón, que aparece a su lado, el rey sabio, justo y pacificador que finalmente construiría el famoso Templo de Salomón en lo alto del monte Sión en Jerusalén. Por curiosidades de la historia, pasaría lo mismo muchos siglos después: Carlos de Habsburgo quería construir un gran complejo arquitectónico para mayor gloria de Dios, pero hubo que esperar un tiempo para que fuese su hijo Felipe II el que llevase a cabo la sagrada y ambiciosa empresa, dando origen a lo que hoy conocemos como el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial.... donde, por cierto, también hay una representación de David y Salomón en una fachada. Pero no nos desviemos del tema. La identificación de Salomón se realiza de manera casi inmediata: colocado al lado de su padre David, aparece también tocado con una corona mientras sostiene un cetro, símbolo de poder sacro-real. Como el lector puede ver, la cabeza se conserva en muy buenas condiciones... pero eso es porque es una copia. Tristemente, la escultura de Salomón perdió la cabeza en el siglo XVII y tuvo que ser sustituida por esta, de evidente peor calidad. La ignorancia es muy atrevida, decía el sabio.

Estamos terminando. Las dos esculturas que nos quedan por comentar son las más interesantes por lo enigmáticas que son. De la primera ya hablamos en este mismo blog (los secretos del Maestro Mateo): una escultura decapitada que sostiene en sus manos una enorme cartela, cuyo texto se ha perdido. Se dice que es un profeta, pero no se corresponde con la representación de los que ya hemos visto. Es un hombre que aparece descalzo, nimbado pero no alado (lo que descarta que sea un ángel) y con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y por la extraña manera de sujetarla. Aunque este elemento sería identificativo de los profetas del Antiguo Testamento, no es habitual representarlos con nimbo. Su identidad seguirá siendo un misterio.

La última pieza es la que más interrogantes causa. Otra pieza decapitada, sentada, vestido con un manto y empuñando una espada. Lamento no haber encontrado una imagen mejor que ésta, supongo que es una pieza que no llama tanto la atención por lo poco que se sabe de ella. Se dice que representa al rey Fernando II, artífice de la catedral de Santiago y primer patrón conocido del Maestro Mateo. Otros dicen que se trata de un rey del Antiguo Testamento o incluso del propio apóstol Santiago, identificado aquí como Santiago Matamoros. Quién sabe. Tal vez el tiempo nos dé la respuesta.

Aquí termino. Sólo decir que es una oportunidad única de ver la "gloria" del Maestro Mateo en nuestro querido Museo del Prado. De lo mejor que ha dado el arte medieval. Diez esculturas que son reflejos del Pórtico de la Gloria, geografía animal, humana y divina, inquietante laberinto de rostros y gestos. Cielo e infierno, el fin de los siglos congelados en un instante, la evolución del románico al gótico. Cómic de piedra, videoclip inmóvil creado para atemorizar o iluminar, tanto da, a un pueblo en el que muy pocos sabían leer.