El Maestro Mateo, de visita en el Prado

Efectivamente, el Maestro Mateo (c. 1150 - 1200) y algunas de sus obras han viajado desde la legendaria y sagrada ciudad de Santiago de Compostela hasta una pequeña sala del Museo del Prado de Madrid. Nos sentimos muy honrados de darle la bienvenida, y nos permitimos hacer un pequeño comentario sobre esta muestra de su arte, que se podrá visitar hasta el 26 de marzo.

El Maestro compite con las exposiciones de Metapintura, la dedicada a Clara Peeters, y los dibujos de Ribera. Sin embargo, aunque no es una gran muestra, sí que merece mucho la pena su visita. Las obras fueron realizadas por el Maestro Mateo y su taller para la catedral de Santiago de Compostela, y ofrecen al visitante la oportunidad de ver un período dorado de la historia de la basílica, comprendido entre los años 1168 y 1211. La muestra comienza con este maravilloso, aunque tristemente incompleto, rosetón.  

Este rosetón, como todos los diseñados por los masones (los de la Edad Media, no los actuales), es un mandala occidental: una hermosa composición circular, símbolo de perfección celeste, que juega con la geometría y la luz para crear un juego de colores que provoque estados alterados de conciencia en los fieles. Este rosetón, al igual que la mayor parte de las piezas de esta exposición, proviene de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria. Como el lector puede ver, el Maestro Mateo juega en este rosetón con motivos astronómicos (media lunas y estrellas), motivos vegetales y cintas entrelazadas. Es decir, la unión del cielo y la tierra. Pero no todo es tan bonito. 

   

Un monstruo tira de la lengua de la infortunada, mientras dos serpientes devoran sus senos. Enfrente, su compañero no tiene mejor suerte: una sierpe engulle sus testículos, un perro le muerde el pene y otros reptiles hincan sus dientes en las orejas y la cabeza. Las atormentadas figuras son dos fragmentos de las truculentas dovelas de la Catedral de Santiago que representan el castigo a la lujuria. Y lo mejor es que se esculpieron hace más de 800 años por un hombre del que apenas se sabe otra cosa que es uno de los más grandes creadores de la Historia del Arte.

 

Al comenzar la exposición nos reciben a mano izquierda dos de los profetas más interesantes (por lo místico que son) del Antiguo Testamento. El primero es, sorprendentemente, Enoch. En nuestro otro blog hemos hablado ya de este personaje (la verdadera historia de Lucifer), y por eso nos sorprende encontrarlo aquí: Enoc es el bisabuelo de Noé, y todo lo que sabemos de él es lo que aparece relatado en el Libro de Enoc, uno de los pocos libros antediluvianos. Por supuesto, este texto está considerado como apócrifo por la mayoría de las Iglesias. Pero el Maestro Mateo, como buen masón que era, gustaba de defender la sabiduría secreta que recibieron los profetas como Enoc. En la representación que hace Mateo de Enoc le representa con la barba trenzada en actitud meditativa, mientras sostiene en su mano un papiro a medio desenrollar. El lenguaje de los rollos de papel en las esculturas es muy interesante. En el caso de Enoc (que al parecer recibió el conocimiento del cielo, la tierra y el inframundo de los propios ángeles), la posición del papiro muestra que algunos de sus conocimientos han sido revelados al hombre (por ejemplo la célebre Tabla Esmeralda de Hermes Trismegisto, tal y como relatamos en las tablas esmeralda de Enoc) pero otros aún permanecen en secreto y Enoc, mesándose la trenzada barba, parece meditar sobre si debe desvelarlos o no. Por otra parte, la figura de su derecha es el profeta Elías, el gran esperado del pueblo de Israel. Este profeta fue el primero que resucitó a un muerto, que predijo una gran sequía y que instauró el culto a Yahveh en la antigua Palestina combatiendo a los seguidores de la deidad Baal. Sin embargo, lo que le hace especial y lo que le pone en comparación con Enoc es que ambos fueron "raptados" al cielo. En el caso de Enoc, un rayo de luz se lo llevó a las alturas a través de los cielos hasta el Reino de Dios. Por su parte, Elías subió a un carro de fuego tirado por caballos de fuego y subió al cielo "en un torbellino". Su discípulo Eliseo recibió su manto, quedando reconocido como profeta ante los ojos de Yahveh. En tiempos de Jesús de Nazaret, gran parte del pueblo judío creyó que éste era la encarnación de Elías. A día de hoy, los judíos siguen esperando su regreso. Pues bien, la escultura de Elías que realizó el Maestro Mateo muestra su papiro completamente desenrollado, lo que apunta a que todas sus enseñanzas fueron transmitidas... pero aparece señalando un punto del papiro, como si la enseñanza que allí se hallase escrita fuese más importante que las demás. Por desgracia, la inscripción (si es que la hubo) se ha perdido. Por último, tanto Enoc como Elías portan un báculo en forma de tau (la letra "T" griega), que era el símbolo de los grandes maestros constructores dentro de la masonería, como el Maestro Mateo.

   

Y hablando de Mateo, aquí tenemos una de las joyas de la exposición. Estaba integrada en el antiguo coro, que fue destruido: una representación de San Mateo escribiendo su evangelio. Sorprende el realismo de su rostro, y no son pocos los que dicen que se trata de un autorretrato. La otra pieza que formaba parte del coro que podemos encontrar en la exposición es una que hacía esquina: tres caballos que representan la salida de los Reyes Magos hacia Belén después de haber hablado con Herodes. En esta pieza todavía se pueden ver restos de la policromía original.

No menos impresión causan las dos esculturas siguientes, pertenecientes a la desaparecida fachada. Últimamente han surgido dudas acerca de su identificación. Durante los últimos años se pensaba que eran Abraham e Isaac, presentados como patriarcas de Israel. Esta teoría se fundamenta en las otras dos esculturas que les acompañan, representando a David y Salomón. Serían así una pareja de padres-hijos. Sin embargo, en los últimos años se ha planteado la posibilidad de que representen a Jeremías y Zacarías, profetas que anunciaron la llegada de la Nueva Jerusalén, o Jerusalén Celeste. Eso explicaría los papiros en sus manos (ya que reflejarían las profecías) y la pretensión de los edificadores de la catedral de Santiago de que ésta fuese una representación terrenal de la Jerusalén Celeste, pero como no hay elementos iconográficos que nos permitan distinguirlos, no podemos saberlo a ciencia cierta. Un detalle curioso es que estas dos esculturas pertenecen a la familia Franco. La historia de cómo el general se hizo dueño de este tesoro artístico es tan simple como los mecanismos que movían el Régimen. Rescatadas del abandono en los jardines del colegio de Fonseca, vecino a la catedral, se ofrecieron en venta al Cabildo, que los rechazó. Acabaron en la puerta del Ayuntamiento de Santiago hasta los años 60, cuando el alcalde de turno las regaló al dictador. Desde entonces permanecen en la casa que los Franco tienen en A Coruña.

  

Al otro lado de la sala podemos encontrar a los dos grandes reyes de Israel que hemos mencionado hace un momento: David y Salomón. Ante la identificación de estos personajes no hay ninguna duda. En el caso de David, porque aparece tocado con una corona y tocando un arpa, en la representación clásica medieval del monarca. Aunque en la Biblia se dice efectivamente que era un gran músico, destaca sobre todo su actividad como guerrero. De hecho, fue él quien quiso construir el templo de la divinidad, pero no pudo hacerlo por tener las manos manchadas de sangre. Ese destino le correspondió a su hijo Salomón, que aparece a su lado, el rey sabio, justo y pacificador que finalmente construiría el famoso Templo de Salomón en lo alto del monte Sión en Jerusalén. Por curiosidades de la historia, pasaría lo mismo muchos siglos después: Carlos de Habsburgo quería construir un gran complejo arquitectónico para mayor gloria de Dios, pero hubo que esperar un tiempo para que fuese su hijo Felipe II el que llevase a cabo la sagrada y ambiciosa empresa, dando origen a lo que hoy conocemos como el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial.... donde, por cierto, también hay una representación de David y Salomón en una fachada. Pero no nos desviemos del tema. La identificación de Salomón se realiza de manera casi inmediata: colocado al lado de su padre David, aparece también tocado con una corona mientras sostiene un cetro, símbolo de poder sacro-real. Como el lector puede ver, la cabeza se conserva en muy buenas condiciones... pero eso es porque es una copia. Tristemente, la escultura de Salomón perdió la cabeza en el siglo XVII y tuvo que ser sustituida por esta, de evidente peor calidad. La ignorancia es muy atrevida, decía el sabio.

Estamos terminando. Las dos esculturas que nos quedan por comentar son las más interesantes por lo enigmáticas que son. De la primera ya hablamos en este mismo blog (los secretos del Maestro Mateo): una escultura decapitada que sostiene en sus manos una enorme cartela, cuyo texto se ha perdido. Se dice que es un profeta, pero no se corresponde con la representación de los que ya hemos visto. Es un hombre que aparece descalzo, nimbado pero no alado (lo que descarta que sea un ángel) y con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y por la extraña manera de sujetarla. Aunque este elemento sería identificativo de los profetas del Antiguo Testamento, no es habitual representarlos con nimbo. Su identidad seguirá siendo un misterio.

La última pieza es la que más interrogantes causa. Otra pieza decapitada, sentada, vestido con un manto y empuñando una espada. Lamento no haber encontrado una imagen mejor que ésta, supongo que es una pieza que no llama tanto la atención por lo poco que se sabe de ella. Se dice que representa al rey Fernando II, artífice de la catedral de Santiago y primer patrón conocido del Maestro Mateo. Otros dicen que se trata de un rey del Antiguo Testamento o incluso del propio apóstol Santiago, identificado aquí como Santiago Matamoros. Quién sabe. Tal vez el tiempo nos dé la respuesta.

Aquí termino. Sólo decir que es una oportunidad única de ver la "gloria" del Maestro Mateo en nuestro querido Museo del Prado. De lo mejor que ha dado el arte medieval. Diez esculturas que son reflejos del Pórtico de la Gloria, geografía animal, humana y divina, inquietante laberinto de rostros y gestos. Cielo e infierno, el fin de los siglos congelados en un instante, la evolución del románico al gótico. Cómic de piedra, videoclip inmóvil creado para atemorizar o iluminar, tanto da, a un pueblo en el que muy pocos sabían leer.

Metapintura. Un viaje... ¿a dónde?

Un viaje a la idea del arte. Así es como vende el Museo del Prado su actual gran exposición en el Edificio Jerónimos, que se podrá visitar hasta el 19 de febrero. Sin embargo, no son pocos los que consideran que el título de Metapintura únicamente hace referencia al cuadro "Huyendo de la crítica" (1874) de Pere Borrell, presente en la exposición.

Pero efectivamente poco más puede explicar el título de la exposición. Y es que de las 137 obras que reúne esta muestra, solamente 22 provienen de otras instituciones, como la National Gallery de Londres o el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 115 son del propio Museo del Prado, lo que ha hecho que varias personas la vean como una excusa del museo para mostrar su propia colección. No obstante, el recorrido es interesante. El viaje (a nadie sabe muy bien dónde) se inicia con la relación entre el arte y la religión/mitología, con dos lienzos representando la Santa Faz (los del Greco y Zurbarán, concretamente). Se intenta así representar (supuestamente) que Jesús fue el primer hombre que se autorretrató. Aunque no estoy en absoluto de acuerdo con esa interpretación, que me parece bastante cogida por los pelos, es una buena excusa para enseñar dos lienzos maravillosos que normalmente están en los Archivos, acompañados de uno más titulado "Cristo crucificado contemplado por un pintor" (1650), también de Zurbarán.

 

Es en este apartado de religión/mitología donde se quiere ver el nacimiento de la actividad artística, el servicio que presta el pintor a las potencias divinas. Eso explica que haya tantos cuadros y representaciones de San Lucas. Y es que del evangelista, que fue médico, a partir de la Edad Media se difundió la idea de que también era pintor, adjudicándole la realización de al menos un retrato de la Virgen. Tanto caló esta idea que actualmente Lucas es el patrón de los pintores. Y es así como lo representa Francisco Ribalta en un lienzo de 1627, donde el santo aparece en una actitud demasiado profana para la época. Las facciones del evangelista están tan trabajadas y detalladas que la interpretación general es que se trata de una persona real. Aunque son muchos los que hablan de Miguel Ángel, lo más plausible (debido a lo que era tendencia en la época) es que el rostro del evangelista sea un autorretrato del propio Ribalta. Aquí, su "San Lucas".

La mitología (que en aquella época y aún hoy se consideraba separada de la religión) y la historia greco-romana tienen también cabida en esta exposición. En una sala titulada Los orígenes: la mitología podemos apreciar numerosos episodios relacionados con la génesis de las artes, como el mito de Narciso (que "creó" la "pintura" al contemplar su reflejo en una fuente) o el de Prometeo (que robó el fuego a los dioses para moldear la escultura que daría lugar al hombre). Todo esto se hacía para demostrar que el arte de la pintura y la escultura eran "actividades queridas por la Divinidad". Pero una de las piezas más llamativas e interesantes de esta sala es un grabado de Goya titulado "Dédalo viendo caer a su hijo Ícaro" (1828).

Dédalo, el gran inventor, el Da Vinci de la Antigüedad y arquitecto del Laberinto de Creta; es uno de los patronos de las artes, algo que muestra la estrecha relación entre ciencia y arte. El mito de Dédalo sirve de aviso para aquellos que, tan seguros de su arte y de sus capacidades, vuelan demasiado cerca del sol. Cuanto más arriba se sube, más dura será la caída. En el caso de Ícaro, hijo de Dédalo, esta lección le costó la vida.

Y a partir de aquí se da un salto enorme. Aunque por cuestiones de, dicen, "organización topográfica" no se encuentra al inicio de la exposición, la sección El Quijote y Las Meninas (1656) debería estar simbólicamente al inicio de la muestra. En la sala se muestran dos primeras ediciones de las dos partes de la obra de Cervantes, que celebra este 2016 su V Centenario, y una reproducción de la pintura de Velázquez de una fotografía del siglo XIX, ya que la obra original permanecerá en la Sala 12, el lugar que le corresponde como "corazón del museo". Al Quijote y a "Las Meninas" les unen varias cosas, primero, su condición de obras fundamentales de la historia de la cultura occidental, pero también les une su carácter autorreflexivo. El Quijote es una novela sobre la novela, en la que continuamente Cervantes hace alusión a la propia novela; en la segunda parte Don Quijote y Sancho toman conciencia de que ya son personajes casi literarios y hay muchas alusiones en lo que respecta a la técnica narrativa. Por su parte "Las Meninas", entre otras muchas cosas, es una pintura sobre la pintura. Velázquez no sólo se autorretrata en ella sino que además reflexiona sobre la posición del arte en la Corte y sobre su propia posición en ella. Pero el nacimiento de la pintura es muy anterior al Siglo de Oro español. Por eso en la exposición encontramos varias referencias al mito de este nacimiento. Y es que en una enciclopedia escrita por el erudito, militar y procurador romano Plinio el Viejo antes del año 77 de nuestra era, se describe el origen de la pintura en la sombra, ante la ausencia de algo se intenta sustituir ese algo por su representación. La pintura nació cuando se comenzó a bordear el contorno de la sombra humana. Y de nuevo una historia, un relato: la hija de un alfarero estaba enamorada de un joven que tiene que partir en un largo viaje. Y es ella la que dibuja el contorno de la sombra que su amado proyecta en la pared, para quedarse con una parte de él. El mismo mito, aunque libremente tratado, aparece en el cuadro que Matías de Arteaga pintó en 1665 titulado "El origen de la pintura".

También encuentran su lugar aquí las artes decorativas. Concretamente una jarra de cristal, sacada de la sala del Tesoro del Delfín justo para esta exposición. En el asa de esta lujosa jarra aparecen representados dos personajes genialmente relacionados: una sirena y Narciso. La primera, como divinidad menor de las aguas. Y Narciso, que se asoma al interior de la jarra para reflejarse en el líquido, simboliza al artista buscando la belleza en el arte... pero también su perdición.

   

Evidentemente, la religión tiene un gran peso. No solamente al comienzo del desarrollo del arte, sino también en la continuidad. Se intenta demostrar continuamente que el arte es bendecido por la divinidad. Y por eso encontramos piezas como esta "Santo Domingo en Soriano" pintado por Juan Bautista Maíno en 1629 y que ilustra una de las leyendas de Santo Domingo. De acuerdo a la tradición, los monjes dominicos de un convento en Soriano Calabro en Italia estaban apenados porque sólo tenían una representación de su padre fundador y era de muy mala calidad. Así que se produjo el milagro: la Virgen María en persona, acompañada de Santa María Magdalena y Santa Catalina de Siena se aparecieron a uno de los hermanos del convento con un lienzo de Santo Domingo pintado en el Cielo. Ésto es lo que representa Maíno.

Pero no todo es italiano o español. Los Países Bajos también tuvieron mucho que aportar a la evolución de la pintura, sobre todo a la hora de sintetizar las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura). Por eso, en esta tabla de un anónimo flamenco, vemos la escena principal del Calvario acompañada de un arco de tracería gótica en el que se representan las escenas de la Pasión, de forma tan similar que ambos forman un todo y no se sabe a ciencia cierta dónde empieza uno y termina otro.

"Las hilanderas" (1660) de Velázquez son las protagonistas de la sección Arte infinito, una obra que es una pintura sobre la pintura y en la que Palas y Aracne discuten ante un tapiz con el Rapto de Europa de Tiziano, el maestro más admirado por el pintor sevillano. Rubens, cuando estuvo en Madrid, también copió este cuadro de Tiziano en "El Rapto de Europa" (1629), y ahora ambas obras pueden contemplarse juntas, en una sala en la que, desde el fondo, mira atentamente el propio Tiziano en su "Autorretrato" (1562) en la sección Historia y tradición: Tiziano.

   

Una exposición sobre el propio Prado es impensable sin la presencia de Francisco de Goya, quien, además de tener obras repartidas por distintas secciones, protagoniza la titulada Goya y la crisis de la imagen religiosa, que refleja la actitud distanciada que tomaron los artistas con respecto a la religión a finales del siglo XVIII, como es el caso de la estampa Esta no lo es menos. 

Con la sección El final de este viaje termina la muestra Metapintura dando el protagonismo a la creación del Museo del Prado en 1819 en Madrid, a la vez que se creaban estas instituciones en otras partes de Europa gracias al impulso dado por la Revolución Francesa. Con la creación de los museos cambia radicalmente la relación entre los artistas, el arte y su público. Un museo significa la entronización de la idea del arte y de la historia dentro de la nación, de la sociedad e incluso del paisaje urbano. En el caso del Prado, cuando en 1819 el Edificio Villanueva se ocupa con pinturas, en Madrid sólo existía un edificio más imponente, que era el Palacio Real, por lo que el hecho de dedicar una construcción de este tipo a exponer pintura, a la historia del arte, ya nos está hablando del estatus que alcanzó en esa época la propia pintura como objeto de prestigio y de orgullo colectivo. Y esto marcaría un antes y un después entre el arte, los artistas y la sociedad.

Y esa idea del museo como "templo de las artes" instaurada hace dos siglos goza ya de cimientos asentados en nuestro día a día, en el que museos e historia del arte forman parte de nuestro horizonte cotidiano, ya consagrado como elemento de prestigio en las sociedades. Hasta el punto de que el museo se permite jugar consigo mismo y hacer de una exposición un espejo donde él mismo se refleja. Como Narciso.

   

El arte de Clara Peeters

Ese es el nombre que recibe la actual exposición del Museo del Prado. La primera exposición monográfica de una mujer en la historia del museo. Esta artista, tan revelante como enigmática (por la poca información que disponemos de ella) se especializó en pintar bodegones de estilo realista que, dentro del contexto artístico de Amberes, dominado por el idealismo de Rubens, suponía una novedosa alternativa. Varios cuadros de Peeters incluyen diminutos autorretratos reflejados sobre diferentes objetos, y muchos de sus lienzos llevan firmas muy visibles. Es probable que este deseo de reconocimiento refleje el orgullo de Peeters no sólo por ser pintora, sino por ser mujer pintora.

  

Hasta el 19 de febrero se podrá admirar esta exposición en la sala D. El hecho de pintar bodegones, naturalezas muertas (que sabe Dios que no son mi temática favorita) fue su forma particular de hacer frente a las limitaciones que suponía no poder pintar modelos desnudos, normalmente masculinos, a los que las mujeres, por aquel entonces, no tenían acceso. "Estamos - dice Alejandro Vergara, comisario de la exposición - ante un género que, si bien en la época se consideraba de menor entidad, desde hace 150 años es de importancia." Cuando comenzó a trabajarlo, en la primera década del siglo XVII, sólo unas cuantas obras de este tipo formaban parte de las colecciones de los Países Bajos y el realismo se ofrecía como una alternativa al idealismo de la tradición renacentista.

  

Los lienzos, procedentes de colecciones privadas, instituciones del norte de Europa, Inglaterra, Estados Unidos y del propio Museo del Prado, descubren los gustos y costumbres de las clases más prósperas, lo que puede observarse a través de los objetos asociados a la riqueza y a la cultura: dulces, vinos, frutas y pescado. Muestra así un interés por la representación de animales y plantas que se habría desarrollado como consecuencia de la investigación científica. "Clara forma parte de las generaciones que pintaban las cosas que tenían que pintar", añade Vergara, quien describe su obra como "un cuadro de lo que vemos". Además, las naturalezas muertas de su obra alude a la cetrería, una modalidad de caza asociada a la realeza y a la aristocracia desde la Edad Media. Mostraba, así, una especie de jerarquía social para manetner los privilegios de los aristócratas.

 

Peeters, además (como hemos dicho) incluyó con frecuencia imágenes de su propio rostro como medio de autoafirmación. "Fue una de las primeras en hacerlo", comenta Sven Gatz, ministro de cultura, deportes y juventud de Flandes. Estos retratos, apenas visibles, aparecen al menos en ocho de sus obras, de las cuales seis se pueden contemplar en la exposición. La escasez de referencias documentales de Peeters convierte su obra en una fuente de información única para descubrir a esta pintora, contemporánea de Jan Brueghel el Viejo, Rubens, Snyders y Van Dyck; formando parte de un período de apogeo en la historia del arte europeo. 

Los secretos del Maestro Mateo

El mundo de la cultura ha saltado a la palestra debido a una noticia que apareció en los periódicos este sábado pasado: "Hallada bajo unos cascotes una escultura del Pórtico de la Gloria". Puesto que el Museo del Prado próximamente dedicará una exposición a la figura del artífice del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, hemos decidido hacerle aquí un pequeño homenaje. Con ustedes, el Maestro Mateo.

Santo de Croques en el Pórtico de la Gloria, imagen que 
tradicionalmente se piensa que representa al Maestro Mateo

El Maestro Mateo (c. 1150 - c. 1200/1217) fue un escultor y arquitecto, que desarrolló su labor en los reinos medievales de la península Ibérica durante la segunda mitad del siglo XII. El primer dato conocido que se tiene sobre el Maestro Mateo es un documento de 1168, guardado en el Archivo de la catedral de Santiago, en el que se atestigua que el Maestro ya trabajaba en Santiago de Compostela y por su trabajo recibía una importante suma de dinero por parte del rey Fernando II de León:

"Conviene a la regia majestad atender mejor a aquellos que le son conocidos por mostrar obediencia fielmente, y especialmente a aquellos que son notorios por dedicar sus servicios a los santuarios y lugares de Dios. Por eso yo, Fernando, rey de las Españas, por amor de Dios, por quien reinan los reyes, y por la reverencia de Santiago, piísimo patrón nuestro, como pensión, te doy y te concedo a ti, maestro Mateo, que posees la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol, cada año la percepción de dos marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, y que lo que falte una semana sea suplido en la otra, de manera que esta percepción te represente 100 morabotinos anuales. Esta pensión, este don, te doy durante toda tu vida, para que siempre la tengas, y para la obra de Santiago, y sea mejor para tu persona; y aquellos que vieran, velen y se dediquen con afición a la citada obra. Fernando II de León a 23 de Febrero del año 1168."

Apenas se tienen datos de su formación anterior, pero todo parece apuntar a que tenía ya una dilatada carrera a sus espaldas a lo largo del Camino del Santiago, especialmente en sus tramos franceses. Es el responsable del Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana. En el propio monumento existe una inscripción dando fe de ello: "en el año de la Encarnación del Señor 1188, en el día 1 de abril, fueron colocados por el Maestro Mateo los dinteles de la puerta mayor de la iglesia de Santiago, que dirigió la obra de dichos portales desde sus cimientos." Más tarde, en 1189 y y en 1192, se tiene de nuevo noticias suyas en contratos privados.

      

Apóstoles en la Catedral de Santiago de Compostela

El Pórtico de la Gloria ejercía una influencia notable en la escultura románica en Galicia. Existe la creencia de que una pequeña estatua situada en la parte posterior del parteluz, con una postura arrodillada, mirando hacia el interior del templo, representa al propio Maestro Mateo, tal y como hemos comentado al principio de esta entrada (sin embargo, hoy en día esto está desmentido por varias fuentes. En realidad, esa estatua representa la figura del peregrino). La estatua se convirtió en objeto de veneración y es conocida en gallego como Santo dos Croques por la costumbre de los peregrinos de chocar la cabeza contra la estatua, rito también popularizado por los estudiantes de la Universidad Compostelana como propiciador del desarrollo del buen entendimiento y la sabiduría.

Y es hora de hablar de la noticia que ha sacudido toda Galicia. Emparedada y oculta bajo tierra y cascotes de relleno. Así ha aparecido una escultura pétrea, decapitada y de 185 centímetros de altura, que sostiene en sus manos una enorme cartela y que probablemente estuvo policromada, como todo el Pórtico de la Gloria. Los primeros estudios aventuran que se podría tratar de un profeta que formaba parte del grupo que decoraba, y a la vez sustentaba (esta figura lleva adosada una columna con la que integra un único bloque de granito), la fachada románica que protegía el Pórtico, y que se sustituyó por la la actual portada del Obradoiro, que reviste la estructura antigua.

No obstante, la identidad del personaje masculino, descalzo, "nimbado pero no alado", con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y una sorprendente manera de sujetarla, es todavía un misterio. Aunque algunos elementos del letrero que sostiene apuntan a que se trata de un profeta del Antiguo Testamento, en estos no es habitual el nimbo. Así que no se descarta que pueda tratarse de un personaje del Nuevo Testamento o de un ángel, pese a que no tiene alas.

     

Hasta siempre, Madrazo

Este mismo jueves, día 15 de septiembre, se celebraba el aniversario de la muerte de uno de los más grandes pintores del siglo XIX español: Raimundo de Madrazo, que fallecía en Versalles en 1920. Era hijo y discípulo del famoso retratista Federico de Madrazo, cuñado del no menos famoso Mariano Fortuny, hermano de Ricardo de Madrazo y nieto del notable pintor José de Madrazo. Hoy, algunas de sus obras se encuentran expuestas en los más importantes museos europeos, como el Museo del Prado.

Un retrato del pintor Raimundo de Madrazo, realizado por su padre Federico

Desde 1862, Madrazo residió en París, convirtiéndose en pintor predilecto de la burguesía por sus elegantes retratos.

Los retratos de Madrazo destacan por su expresividad, delicado color y pincelada suelta. A continuación, el lienzo titulado "Mª Guerrero como Doña Inés".

La modelo Aline Masson fue imagen habitual de Madrazo como reflejo del ideal estético femenino del París del siglo XIX.

Madrazo también pintó escenas de género para el mercado internacional, influido por el estilo de su cuñado Fortuny.

La mayor parte de las obras de Madrazo que se conservan en el Museo del Prado están ahí gracias al legado Errazu, que donó numerosas obras suyas y de Fortuny al Museo.

Ramón de Errazu, amigo íntimo del pintor y coleccionista

Os animamos a descubrir más obras de Madrazo en las salas de nuestro querido Museo.

"Ataúlfo"

"Después del baño"

"María Hahn", la esposa del pintor

Lehitraot, Velázquez

Hasta pronto, Velázquez. Ése es el título de la entrada de este fin de semana, que se la dedicamos al gran maestro sevillano. ¿Por qué? Porque un día como ayer, pero de 1660, falleció uno de los más grandes artistas que ha dado nuestro país. Y lehitraot quiere decir "hasta pronto" en hebreo. ¿Y por qué se lo decimos en lengua semítica? Porque está directamente relacionado con el tema que vamos a tratar en esta entrada. Y es que Diego de Silva y Velázquez era de ascendencia judía. Y no de unos judíos cualquiera: su abuelo materno era un rabí muy docto en la Cábala.

"Autorretrato", Museo de Bellas Artes de Valencia

Con este planteamiento preliminar, y en la coincidencia de su muerte, vamos a ver un detalle de la herencia mística judía que Velázquez recibió de sus abuelos. Podría señalar el interés simbólico de la pintura mitológica y religiosa del artista, pero eso quizás sea mejor dejarlo para otro momento. Que sirva a modo de introducción, vamos a ver el significado cabalístico que Velázquez encerró en su lienzo más conocido: "Las Meninas".

Pintado en el Real Alcázar de Madrid en 1656, es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas de la Historia del Arte. Se han ofrecido para este lienzo diversas interpretaciones, sintetizadas por el historiador Johnathan Brown en tres grandes corrientes. La realista, cronológicamente la primera, defendida por Stirling-Maxwell y Carl Justi; ponía el acento en la fidelidad del "momento captado", con la que el pintor se adelantaba al realismo de la fotografía, valorando los medios técnicos empleados. La publicación en 1925 de un artículo titulado La librería de Velázquez por Sánchez Catón, con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez (una de las mejores del siglo XVII), abrió el camino a nuevas interpretaciones de carácter histórico-empírico basadas en el reconocimiento de los intereses literarios y científicos del pintor. La presencia en la biblioteca del maestro de libros como los Emblemas de Alciato (políglota de numerosas lenguas muertas y estudioso de la antigüedad grecolatina en el siglo XVI) o la Iconologia de Cesare Ripa (gran esoterista del siglo XVI) estimuló la búsqueda de significados ocultos y contenidos simbólicos en "Las Meninas". Con Michel Foucault y el posestructuralismo nace otra corriente interpretativa, de carácter filosófico. Foucault descarta la iconografía y su significación y prescinde de los datos históricos para explicar esta obra como una estructura de conocimiento en la que el espectador se hace partícipe dinámico de su representación.

  

Andrea Alciato, autor de los Emblemas

Cesare Ripa, autor de Iconologia

Pues bien, Velázquez también contaba con un ejemplar del Zohar en su biblioteca. Este libro es, junto al Séfer Ietzirá, el libro central de la corriente cabalística, escrito en el siglo II. Y creo que las tres corrientes interpretativas de "Las Meninas" no están enfrentadas, sino que se complementan. Y quiero compartir con vosotros una interpretación que tiene que ver precisamente con ese estudio e interés en la Cábala que Velázquez heredó de sus antepasados, aunque de cara a la corte intentase ocultarlo. Es un estudio que hizo Ángel del Campo y Francés en 1989, en un libro que tituló La Magia de las Meninas: una iconología velazqueña. Según el estudio de este hombre, Velázquez habría querido plasmar en su famoso lienzo un hechizo vinculado con la Cábala y con la astrología. Ahí es nada. ¿Cuánto puede haber de cierto en esto? Pues vamos a ver que mucho.

  

Don Ángel del Campo y Francés, en un discurso en la 

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid

Según don Ángel, Velázquez habría utilizado sus conocimientos en Cábala y astrología para esconder un par de mensajes en este lienzo. El primero tiene que ver con la constelación conocida como Corona Borealis. De acuerdo con la mitología, la corona habría pertenecido a Ariadna, hija de Minos, rey de Creta. Ariadna no quería aceptar la propuesta de matrimonio de Dionisos, que tenía forma mortal, pues no quería casarse con un humano después de ser abandonada por Teseo. Para probar que era un dios, Dionisos le quitó la corona y la arrojó al cielo, donde quedó como constelación. Ariadna, complacida, se casó con él y se volvió inmortal. La cuestión es que si unimos a determinados personajes, obtenemos exactamente la disposición de las estrellas que forman esta constelación. Y es curioso, la estrella alpha de la constelación, que es la más brillante y ocupa el lugar central; se llama Margarita. Igual que la infanta.

  

Para respaldar esta teoría tenemos a otro gran maestro: Salvador Dalí. La admiración de Dalí hacia la obra y figura de Velázquez es harto conocida. Y precisamente este año, del 23 de febrero al 3 de mayo se pudo admirar una exposición temporal en el Teatro-Museo Dalí que llevaba por título ¿Qué hay de nuevo? Velázquez. Los cuadros que formaban esa exposición eran reinterpretaciones que Dalí hacía de las obras del pintor sevillano. Y hay un cuadro que nos llama poderosamente la atención de forma inmediata: el titulado como "La infanta Margarita de Austria".

  

Podemos ver que en la parte de arriba del lienzo aparece representada la Corona Borealis, lo que demuestra que Dalí descubrió este secreto astrológico de Velázquez. Pero hay algo más: la cara de la infanta. Parece que el pintor catalán ha sustituido el rostro de la pequeña por una luna llena, ¿verdad? Pues no exactamente. Lo que ocupa la cara de la infanta es una perla. ¿Y por qué? Porque la estrella Margarita es la más brillante de toda la constelación, tanto es así que desde tiempos antiguos ha sido conocida como "la perla". Pero Velázquez va todavía más lejos.

A pesar de que Ángel del Campo y Francés identifica la última estrella de la derecha con la figura de Marcela de Ulloa, la dama de llaves del Alcázar, hay otros intérpretes (como puede ver el lector) que colocan la última estrella en la figura de José Nieto. Pero bueno, eso es irrelevante. Lo que me interesa de verdad es la línea roja que se forma conectando a todos los personajes, incluido al perro: se obtiene la constelación de Capricornio. Desde tiempo inmemorial, en las antiguas religiones vinculadas con los astros, existían poderosos hechizos vinculados a las constelaciones. En el caso de la de Capricornio, era un amuleto de protección. Cualquier cosa que se encontrase en el interior del círculo principal estaría bajo la protección de los astros. ¿Qué quiere decir esto? Que Velázquez utilizó magia astrológica ancestral para proteger en el interior del círculo... a los reyes. Felipe IV y Mariana de Austria están, sin saberlo, bajo la protección de las estrellas. ¿Funcionó el hechizo de Velázquez? Bueno, Felipe IV llegó a reinar 44 años de forma ininterrumpida, el reinado más largo de la historia de España. Juzguen ustedes.