Metapintura. Un viaje... ¿a dónde?

Un viaje a la idea del arte. Así es como vende el Museo del Prado su actual gran exposición en el Edificio Jerónimos, que se podrá visitar hasta el 19 de febrero. Sin embargo, no son pocos los que consideran que el título de Metapintura únicamente hace referencia al cuadro "Huyendo de la crítica" (1874) de Pere Borrell, presente en la exposición.

Pero efectivamente poco más puede explicar el título de la exposición. Y es que de las 137 obras que reúne esta muestra, solamente 22 provienen de otras instituciones, como la National Gallery de Londres o el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 115 son del propio Museo del Prado, lo que ha hecho que varias personas la vean como una excusa del museo para mostrar su propia colección. No obstante, el recorrido es interesante. El viaje (a nadie sabe muy bien dónde) se inicia con la relación entre el arte y la religión/mitología, con dos lienzos representando la Santa Faz (los del Greco y Zurbarán, concretamente). Se intenta así representar (supuestamente) que Jesús fue el primer hombre que se autorretrató. Aunque no estoy en absoluto de acuerdo con esa interpretación, que me parece bastante cogida por los pelos, es una buena excusa para enseñar dos lienzos maravillosos que normalmente están en los Archivos, acompañados de uno más titulado "Cristo crucificado contemplado por un pintor" (1650), también de Zurbarán.

 

Es en este apartado de religión/mitología donde se quiere ver el nacimiento de la actividad artística, el servicio que presta el pintor a las potencias divinas. Eso explica que haya tantos cuadros y representaciones de San Lucas. Y es que del evangelista, que fue médico, a partir de la Edad Media se difundió la idea de que también era pintor, adjudicándole la realización de al menos un retrato de la Virgen. Tanto caló esta idea que actualmente Lucas es el patrón de los pintores. Y es así como lo representa Francisco Ribalta en un lienzo de 1627, donde el santo aparece en una actitud demasiado profana para la época. Las facciones del evangelista están tan trabajadas y detalladas que la interpretación general es que se trata de una persona real. Aunque son muchos los que hablan de Miguel Ángel, lo más plausible (debido a lo que era tendencia en la época) es que el rostro del evangelista sea un autorretrato del propio Ribalta. Aquí, su "San Lucas".

La mitología (que en aquella época y aún hoy se consideraba separada de la religión) y la historia greco-romana tienen también cabida en esta exposición. En una sala titulada Los orígenes: la mitología podemos apreciar numerosos episodios relacionados con la génesis de las artes, como el mito de Narciso (que "creó" la "pintura" al contemplar su reflejo en una fuente) o el de Prometeo (que robó el fuego a los dioses para moldear la escultura que daría lugar al hombre). Todo esto se hacía para demostrar que el arte de la pintura y la escultura eran "actividades queridas por la Divinidad". Pero una de las piezas más llamativas e interesantes de esta sala es un grabado de Goya titulado "Dédalo viendo caer a su hijo Ícaro" (1828).

Dédalo, el gran inventor, el Da Vinci de la Antigüedad y arquitecto del Laberinto de Creta; es uno de los patronos de las artes, algo que muestra la estrecha relación entre ciencia y arte. El mito de Dédalo sirve de aviso para aquellos que, tan seguros de su arte y de sus capacidades, vuelan demasiado cerca del sol. Cuanto más arriba se sube, más dura será la caída. En el caso de Ícaro, hijo de Dédalo, esta lección le costó la vida.

Y a partir de aquí se da un salto enorme. Aunque por cuestiones de, dicen, "organización topográfica" no se encuentra al inicio de la exposición, la sección El Quijote y Las Meninas (1656) debería estar simbólicamente al inicio de la muestra. En la sala se muestran dos primeras ediciones de las dos partes de la obra de Cervantes, que celebra este 2016 su V Centenario, y una reproducción de la pintura de Velázquez de una fotografía del siglo XIX, ya que la obra original permanecerá en la Sala 12, el lugar que le corresponde como "corazón del museo". Al Quijote y a "Las Meninas" les unen varias cosas, primero, su condición de obras fundamentales de la historia de la cultura occidental, pero también les une su carácter autorreflexivo. El Quijote es una novela sobre la novela, en la que continuamente Cervantes hace alusión a la propia novela; en la segunda parte Don Quijote y Sancho toman conciencia de que ya son personajes casi literarios y hay muchas alusiones en lo que respecta a la técnica narrativa. Por su parte "Las Meninas", entre otras muchas cosas, es una pintura sobre la pintura. Velázquez no sólo se autorretrata en ella sino que además reflexiona sobre la posición del arte en la Corte y sobre su propia posición en ella. Pero el nacimiento de la pintura es muy anterior al Siglo de Oro español. Por eso en la exposición encontramos varias referencias al mito de este nacimiento. Y es que en una enciclopedia escrita por el erudito, militar y procurador romano Plinio el Viejo antes del año 77 de nuestra era, se describe el origen de la pintura en la sombra, ante la ausencia de algo se intenta sustituir ese algo por su representación. La pintura nació cuando se comenzó a bordear el contorno de la sombra humana. Y de nuevo una historia, un relato: la hija de un alfarero estaba enamorada de un joven que tiene que partir en un largo viaje. Y es ella la que dibuja el contorno de la sombra que su amado proyecta en la pared, para quedarse con una parte de él. El mismo mito, aunque libremente tratado, aparece en el cuadro que Matías de Arteaga pintó en 1665 titulado "El origen de la pintura".

También encuentran su lugar aquí las artes decorativas. Concretamente una jarra de cristal, sacada de la sala del Tesoro del Delfín justo para esta exposición. En el asa de esta lujosa jarra aparecen representados dos personajes genialmente relacionados: una sirena y Narciso. La primera, como divinidad menor de las aguas. Y Narciso, que se asoma al interior de la jarra para reflejarse en el líquido, simboliza al artista buscando la belleza en el arte... pero también su perdición.

   

Evidentemente, la religión tiene un gran peso. No solamente al comienzo del desarrollo del arte, sino también en la continuidad. Se intenta demostrar continuamente que el arte es bendecido por la divinidad. Y por eso encontramos piezas como esta "Santo Domingo en Soriano" pintado por Juan Bautista Maíno en 1629 y que ilustra una de las leyendas de Santo Domingo. De acuerdo a la tradición, los monjes dominicos de un convento en Soriano Calabro en Italia estaban apenados porque sólo tenían una representación de su padre fundador y era de muy mala calidad. Así que se produjo el milagro: la Virgen María en persona, acompañada de Santa María Magdalena y Santa Catalina de Siena se aparecieron a uno de los hermanos del convento con un lienzo de Santo Domingo pintado en el Cielo. Ésto es lo que representa Maíno.

Pero no todo es italiano o español. Los Países Bajos también tuvieron mucho que aportar a la evolución de la pintura, sobre todo a la hora de sintetizar las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura). Por eso, en esta tabla de un anónimo flamenco, vemos la escena principal del Calvario acompañada de un arco de tracería gótica en el que se representan las escenas de la Pasión, de forma tan similar que ambos forman un todo y no se sabe a ciencia cierta dónde empieza uno y termina otro.

"Las hilanderas" (1660) de Velázquez son las protagonistas de la sección Arte infinito, una obra que es una pintura sobre la pintura y en la que Palas y Aracne discuten ante un tapiz con el Rapto de Europa de Tiziano, el maestro más admirado por el pintor sevillano. Rubens, cuando estuvo en Madrid, también copió este cuadro de Tiziano en "El Rapto de Europa" (1629), y ahora ambas obras pueden contemplarse juntas, en una sala en la que, desde el fondo, mira atentamente el propio Tiziano en su "Autorretrato" (1562) en la sección Historia y tradición: Tiziano.

   

Una exposición sobre el propio Prado es impensable sin la presencia de Francisco de Goya, quien, además de tener obras repartidas por distintas secciones, protagoniza la titulada Goya y la crisis de la imagen religiosa, que refleja la actitud distanciada que tomaron los artistas con respecto a la religión a finales del siglo XVIII, como es el caso de la estampa Esta no lo es menos. 

Con la sección El final de este viaje termina la muestra Metapintura dando el protagonismo a la creación del Museo del Prado en 1819 en Madrid, a la vez que se creaban estas instituciones en otras partes de Europa gracias al impulso dado por la Revolución Francesa. Con la creación de los museos cambia radicalmente la relación entre los artistas, el arte y su público. Un museo significa la entronización de la idea del arte y de la historia dentro de la nación, de la sociedad e incluso del paisaje urbano. En el caso del Prado, cuando en 1819 el Edificio Villanueva se ocupa con pinturas, en Madrid sólo existía un edificio más imponente, que era el Palacio Real, por lo que el hecho de dedicar una construcción de este tipo a exponer pintura, a la historia del arte, ya nos está hablando del estatus que alcanzó en esa época la propia pintura como objeto de prestigio y de orgullo colectivo. Y esto marcaría un antes y un después entre el arte, los artistas y la sociedad.

Y esa idea del museo como "templo de las artes" instaurada hace dos siglos goza ya de cimientos asentados en nuestro día a día, en el que museos e historia del arte forman parte de nuestro horizonte cotidiano, ya consagrado como elemento de prestigio en las sociedades. Hasta el punto de que el museo se permite jugar consigo mismo y hacer de una exposición un espejo donde él mismo se refleja. Como Narciso.

   

El arte de Clara Peeters

Ese es el nombre que recibe la actual exposición del Museo del Prado. La primera exposición monográfica de una mujer en la historia del museo. Esta artista, tan revelante como enigmática (por la poca información que disponemos de ella) se especializó en pintar bodegones de estilo realista que, dentro del contexto artístico de Amberes, dominado por el idealismo de Rubens, suponía una novedosa alternativa. Varios cuadros de Peeters incluyen diminutos autorretratos reflejados sobre diferentes objetos, y muchos de sus lienzos llevan firmas muy visibles. Es probable que este deseo de reconocimiento refleje el orgullo de Peeters no sólo por ser pintora, sino por ser mujer pintora.

  

Hasta el 19 de febrero se podrá admirar esta exposición en la sala D. El hecho de pintar bodegones, naturalezas muertas (que sabe Dios que no son mi temática favorita) fue su forma particular de hacer frente a las limitaciones que suponía no poder pintar modelos desnudos, normalmente masculinos, a los que las mujeres, por aquel entonces, no tenían acceso. "Estamos - dice Alejandro Vergara, comisario de la exposición - ante un género que, si bien en la época se consideraba de menor entidad, desde hace 150 años es de importancia." Cuando comenzó a trabajarlo, en la primera década del siglo XVII, sólo unas cuantas obras de este tipo formaban parte de las colecciones de los Países Bajos y el realismo se ofrecía como una alternativa al idealismo de la tradición renacentista.

  

Los lienzos, procedentes de colecciones privadas, instituciones del norte de Europa, Inglaterra, Estados Unidos y del propio Museo del Prado, descubren los gustos y costumbres de las clases más prósperas, lo que puede observarse a través de los objetos asociados a la riqueza y a la cultura: dulces, vinos, frutas y pescado. Muestra así un interés por la representación de animales y plantas que se habría desarrollado como consecuencia de la investigación científica. "Clara forma parte de las generaciones que pintaban las cosas que tenían que pintar", añade Vergara, quien describe su obra como "un cuadro de lo que vemos". Además, las naturalezas muertas de su obra alude a la cetrería, una modalidad de caza asociada a la realeza y a la aristocracia desde la Edad Media. Mostraba, así, una especie de jerarquía social para manetner los privilegios de los aristócratas.

 

Peeters, además (como hemos dicho) incluyó con frecuencia imágenes de su propio rostro como medio de autoafirmación. "Fue una de las primeras en hacerlo", comenta Sven Gatz, ministro de cultura, deportes y juventud de Flandes. Estos retratos, apenas visibles, aparecen al menos en ocho de sus obras, de las cuales seis se pueden contemplar en la exposición. La escasez de referencias documentales de Peeters convierte su obra en una fuente de información única para descubrir a esta pintora, contemporánea de Jan Brueghel el Viejo, Rubens, Snyders y Van Dyck; formando parte de un período de apogeo en la historia del arte europeo. 

Los secretos del Maestro Mateo

El mundo de la cultura ha saltado a la palestra debido a una noticia que apareció en los periódicos este sábado pasado: "Hallada bajo unos cascotes una escultura del Pórtico de la Gloria". Puesto que el Museo del Prado próximamente dedicará una exposición a la figura del artífice del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, hemos decidido hacerle aquí un pequeño homenaje. Con ustedes, el Maestro Mateo.

Santo de Croques en el Pórtico de la Gloria, imagen que 
tradicionalmente se piensa que representa al Maestro Mateo

El Maestro Mateo (c. 1150 - c. 1200/1217) fue un escultor y arquitecto, que desarrolló su labor en los reinos medievales de la península Ibérica durante la segunda mitad del siglo XII. El primer dato conocido que se tiene sobre el Maestro Mateo es un documento de 1168, guardado en el Archivo de la catedral de Santiago, en el que se atestigua que el Maestro ya trabajaba en Santiago de Compostela y por su trabajo recibía una importante suma de dinero por parte del rey Fernando II de León:

"Conviene a la regia majestad atender mejor a aquellos que le son conocidos por mostrar obediencia fielmente, y especialmente a aquellos que son notorios por dedicar sus servicios a los santuarios y lugares de Dios. Por eso yo, Fernando, rey de las Españas, por amor de Dios, por quien reinan los reyes, y por la reverencia de Santiago, piísimo patrón nuestro, como pensión, te doy y te concedo a ti, maestro Mateo, que posees la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol, cada año la percepción de dos marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, y que lo que falte una semana sea suplido en la otra, de manera que esta percepción te represente 100 morabotinos anuales. Esta pensión, este don, te doy durante toda tu vida, para que siempre la tengas, y para la obra de Santiago, y sea mejor para tu persona; y aquellos que vieran, velen y se dediquen con afición a la citada obra. Fernando II de León a 23 de Febrero del año 1168."

Apenas se tienen datos de su formación anterior, pero todo parece apuntar a que tenía ya una dilatada carrera a sus espaldas a lo largo del Camino del Santiago, especialmente en sus tramos franceses. Es el responsable del Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana. En el propio monumento existe una inscripción dando fe de ello: "en el año de la Encarnación del Señor 1188, en el día 1 de abril, fueron colocados por el Maestro Mateo los dinteles de la puerta mayor de la iglesia de Santiago, que dirigió la obra de dichos portales desde sus cimientos." Más tarde, en 1189 y y en 1192, se tiene de nuevo noticias suyas en contratos privados.

      

Apóstoles en la Catedral de Santiago de Compostela

El Pórtico de la Gloria ejercía una influencia notable en la escultura románica en Galicia. Existe la creencia de que una pequeña estatua situada en la parte posterior del parteluz, con una postura arrodillada, mirando hacia el interior del templo, representa al propio Maestro Mateo, tal y como hemos comentado al principio de esta entrada (sin embargo, hoy en día esto está desmentido por varias fuentes. En realidad, esa estatua representa la figura del peregrino). La estatua se convirtió en objeto de veneración y es conocida en gallego como Santo dos Croques por la costumbre de los peregrinos de chocar la cabeza contra la estatua, rito también popularizado por los estudiantes de la Universidad Compostelana como propiciador del desarrollo del buen entendimiento y la sabiduría.

Y es hora de hablar de la noticia que ha sacudido toda Galicia. Emparedada y oculta bajo tierra y cascotes de relleno. Así ha aparecido una escultura pétrea, decapitada y de 185 centímetros de altura, que sostiene en sus manos una enorme cartela y que probablemente estuvo policromada, como todo el Pórtico de la Gloria. Los primeros estudios aventuran que se podría tratar de un profeta que formaba parte del grupo que decoraba, y a la vez sustentaba (esta figura lleva adosada una columna con la que integra un único bloque de granito), la fachada románica que protegía el Pórtico, y que se sustituyó por la la actual portada del Obradoiro, que reviste la estructura antigua.

No obstante, la identidad del personaje masculino, descalzo, "nimbado pero no alado", con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y una sorprendente manera de sujetarla, es todavía un misterio. Aunque algunos elementos del letrero que sostiene apuntan a que se trata de un profeta del Antiguo Testamento, en estos no es habitual el nimbo. Así que no se descarta que pueda tratarse de un personaje del Nuevo Testamento o de un ángel, pese a que no tiene alas.

     

Hasta siempre, Madrazo

Este mismo jueves, día 15 de septiembre, se celebraba el aniversario de la muerte de uno de los más grandes pintores del siglo XIX español: Raimundo de Madrazo, que fallecía en Versalles en 1920. Era hijo y discípulo del famoso retratista Federico de Madrazo, cuñado del no menos famoso Mariano Fortuny, hermano de Ricardo de Madrazo y nieto del notable pintor José de Madrazo. Hoy, algunas de sus obras se encuentran expuestas en los más importantes museos europeos, como el Museo del Prado.

Un retrato del pintor Raimundo de Madrazo, realizado por su padre Federico

Desde 1862, Madrazo residió en París, convirtiéndose en pintor predilecto de la burguesía por sus elegantes retratos.

Los retratos de Madrazo destacan por su expresividad, delicado color y pincelada suelta. A continuación, el lienzo titulado "Mª Guerrero como Doña Inés".

La modelo Aline Masson fue imagen habitual de Madrazo como reflejo del ideal estético femenino del París del siglo XIX.

Madrazo también pintó escenas de género para el mercado internacional, influido por el estilo de su cuñado Fortuny.

La mayor parte de las obras de Madrazo que se conservan en el Museo del Prado están ahí gracias al legado Errazu, que donó numerosas obras suyas y de Fortuny al Museo.

Ramón de Errazu, amigo íntimo del pintor y coleccionista

Os animamos a descubrir más obras de Madrazo en las salas de nuestro querido Museo.

"Ataúlfo"

"Después del baño"

"María Hahn", la esposa del pintor

Lehitraot, Velázquez

Hasta pronto, Velázquez. Ése es el título de la entrada de este fin de semana, que se la dedicamos al gran maestro sevillano. ¿Por qué? Porque un día como ayer, pero de 1660, falleció uno de los más grandes artistas que ha dado nuestro país. Y lehitraot quiere decir "hasta pronto" en hebreo. ¿Y por qué se lo decimos en lengua semítica? Porque está directamente relacionado con el tema que vamos a tratar en esta entrada. Y es que Diego de Silva y Velázquez era de ascendencia judía. Y no de unos judíos cualquiera: su abuelo materno era un rabí muy docto en la Cábala.

"Autorretrato", Museo de Bellas Artes de Valencia

Con este planteamiento preliminar, y en la coincidencia de su muerte, vamos a ver un detalle de la herencia mística judía que Velázquez recibió de sus abuelos. Podría señalar el interés simbólico de la pintura mitológica y religiosa del artista, pero eso quizás sea mejor dejarlo para otro momento. Que sirva a modo de introducción, vamos a ver el significado cabalístico que Velázquez encerró en su lienzo más conocido: "Las Meninas".

Pintado en el Real Alcázar de Madrid en 1656, es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas de la Historia del Arte. Se han ofrecido para este lienzo diversas interpretaciones, sintetizadas por el historiador Johnathan Brown en tres grandes corrientes. La realista, cronológicamente la primera, defendida por Stirling-Maxwell y Carl Justi; ponía el acento en la fidelidad del "momento captado", con la que el pintor se adelantaba al realismo de la fotografía, valorando los medios técnicos empleados. La publicación en 1925 de un artículo titulado La librería de Velázquez por Sánchez Catón, con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez (una de las mejores del siglo XVII), abrió el camino a nuevas interpretaciones de carácter histórico-empírico basadas en el reconocimiento de los intereses literarios y científicos del pintor. La presencia en la biblioteca del maestro de libros como los Emblemas de Alciato (políglota de numerosas lenguas muertas y estudioso de la antigüedad grecolatina en el siglo XVI) o la Iconologia de Cesare Ripa (gran esoterista del siglo XVI) estimuló la búsqueda de significados ocultos y contenidos simbólicos en "Las Meninas". Con Michel Foucault y el posestructuralismo nace otra corriente interpretativa, de carácter filosófico. Foucault descarta la iconografía y su significación y prescinde de los datos históricos para explicar esta obra como una estructura de conocimiento en la que el espectador se hace partícipe dinámico de su representación.

  

Andrea Alciato, autor de los Emblemas

Cesare Ripa, autor de Iconologia

Pues bien, Velázquez también contaba con un ejemplar del Zohar en su biblioteca. Este libro es, junto al Séfer Ietzirá, el libro central de la corriente cabalística, escrito en el siglo II. Y creo que las tres corrientes interpretativas de "Las Meninas" no están enfrentadas, sino que se complementan. Y quiero compartir con vosotros una interpretación que tiene que ver precisamente con ese estudio e interés en la Cábala que Velázquez heredó de sus antepasados, aunque de cara a la corte intentase ocultarlo. Es un estudio que hizo Ángel del Campo y Francés en 1989, en un libro que tituló La Magia de las Meninas: una iconología velazqueña. Según el estudio de este hombre, Velázquez habría querido plasmar en su famoso lienzo un hechizo vinculado con la Cábala y con la astrología. Ahí es nada. ¿Cuánto puede haber de cierto en esto? Pues vamos a ver que mucho.

  

Don Ángel del Campo y Francés, en un discurso en la 

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid

Según don Ángel, Velázquez habría utilizado sus conocimientos en Cábala y astrología para esconder un par de mensajes en este lienzo. El primero tiene que ver con la constelación conocida como Corona Borealis. De acuerdo con la mitología, la corona habría pertenecido a Ariadna, hija de Minos, rey de Creta. Ariadna no quería aceptar la propuesta de matrimonio de Dionisos, que tenía forma mortal, pues no quería casarse con un humano después de ser abandonada por Teseo. Para probar que era un dios, Dionisos le quitó la corona y la arrojó al cielo, donde quedó como constelación. Ariadna, complacida, se casó con él y se volvió inmortal. La cuestión es que si unimos a determinados personajes, obtenemos exactamente la disposición de las estrellas que forman esta constelación. Y es curioso, la estrella alpha de la constelación, que es la más brillante y ocupa el lugar central; se llama Margarita. Igual que la infanta.

  

Para respaldar esta teoría tenemos a otro gran maestro: Salvador Dalí. La admiración de Dalí hacia la obra y figura de Velázquez es harto conocida. Y precisamente este año, del 23 de febrero al 3 de mayo se pudo admirar una exposición temporal en el Teatro-Museo Dalí que llevaba por título ¿Qué hay de nuevo? Velázquez. Los cuadros que formaban esa exposición eran reinterpretaciones que Dalí hacía de las obras del pintor sevillano. Y hay un cuadro que nos llama poderosamente la atención de forma inmediata: el titulado como "La infanta Margarita de Austria".

  

Podemos ver que en la parte de arriba del lienzo aparece representada la Corona Borealis, lo que demuestra que Dalí descubrió este secreto astrológico de Velázquez. Pero hay algo más: la cara de la infanta. Parece que el pintor catalán ha sustituido el rostro de la pequeña por una luna llena, ¿verdad? Pues no exactamente. Lo que ocupa la cara de la infanta es una perla. ¿Y por qué? Porque la estrella Margarita es la más brillante de toda la constelación, tanto es así que desde tiempos antiguos ha sido conocida como "la perla". Pero Velázquez va todavía más lejos.

A pesar de que Ángel del Campo y Francés identifica la última estrella de la derecha con la figura de Marcela de Ulloa, la dama de llaves del Alcázar, hay otros intérpretes (como puede ver el lector) que colocan la última estrella en la figura de José Nieto. Pero bueno, eso es irrelevante. Lo que me interesa de verdad es la línea roja que se forma conectando a todos los personajes, incluido al perro: se obtiene la constelación de Capricornio. Desde tiempo inmemorial, en las antiguas religiones vinculadas con los astros, existían poderosos hechizos vinculados a las constelaciones. En el caso de la de Capricornio, era un amuleto de protección. Cualquier cosa que se encontrase en el interior del círculo principal estaría bajo la protección de los astros. ¿Qué quiere decir esto? Que Velázquez utilizó magia astrológica ancestral para proteger en el interior del círculo... a los reyes. Felipe IV y Mariana de Austria están, sin saberlo, bajo la protección de las estrellas. ¿Funcionó el hechizo de Velázquez? Bueno, Felipe IV llegó a reinar 44 años de forma ininterrumpida, el reinado más largo de la historia de España. Juzguen ustedes.

¡Santiago y cierra, España!

Hoy, 25 de julio, es la fiesta de Santiago, patrón de España. De manera que en esta entrada vamos a hablar un poco de su figura. El santo es Santiago el Mayor, uno de los doce apóstoles de Jesús, del que se dice que evangelizó Hispania.

"Santiago el Mayor", de Guido Reni (1638)

A pesar de que nosotros le llamamos Santiago, no es ése su nombre original. Su nombre hebreo es Jacob, llamado también Jacobo de Zebedeo (nombre éste de su padre). En la tradición cristiana se le llama Santiago el Mayor para distinguirle del otro apóstol homónimo, más joven. Nació probablemente en Betsaida (Galilea). Fue hijo de Zebedeo y María Salomé, y hermano mayor del apóstol Juan. Murió a manos de Herodes Agripa I en Jerusalén entre los años 41 y 44 de nuestra era. Se le ha apodado "Matamoros" , puesto que en el siglo XII se redacta en Santiago de Compostela el llamado Privilegio de los Votos, que atribuye al rey Ramiro I una victoria frente a los moros en Clavijo en 844, victoria obtenida gracias a una aparición de Santiago. La primera representación de Santiago a caballo, que data del siglo XIII y se conserva en la catedral compostelana, muestra a mujeres agradecidas ante el caballo del santo. El miles Christi medieval, imagen poco frecuente, se convierte a partir de la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del XVI en Santiago Matamoros, defensor del catolicismo frente a todos sus enemigos: los turcos, los herejes y los paganos cuyos cuerpos o cabezas ruedan entre las patas de su caballo.

     

Imagen de Santiago Matamoros en Carrión de los Condes

Pero según la Biblia, junto con su hermano Juan y con Simón Pedro, lejos de ser un caballero cristiano en cruzada contra los herejes; tiene un trato preferente y místico con Jesús: es testigo presencial de la resurrección de la hija de Jairo (Marcos 5:21-43), de la transfiguración de Jesús (Lucas 9) y de la oración en el Huerto de los Olivos (Marcos 14:33). Según una tradición medieval, después de Pentecostés (donde los apóstoles reciben del Espíritu Santo el don de hablar todas las lenguas del mundo), los apóstoles son enviados a la predicación y Santiago se habría dirigido a España. Sin embargo, los documentos históricos (y muchos evangelios apócrifos) revelan que lo más probable es que se hubiese quedado al mando de la Iglesia de Jerusalén. Se dice que incluso podría haber sido hermano del propio Jesús y que fue uno de los que luchó contra su divinización. En cualquier caso, la tradición ya le sitúa evangelizando España en compañía de sus nueve discípulos. Y en torno al año 40 la Virgen María se le aparece en Caesaraugusta (la actual Zaragoza), en lo alto de un pilar. Y es que, de acuerdo a los textos apócrifos, cuando la Virgen ve cercana la hora de su muerte, recibe la visita de Cristo resucitado. Ella le pide estar rodeada de los apóstoles el día de su muerte, pero todos ellos están dispersos por el mundo. Jesucristo le concede su deseo y permite que sea la misma María, por medio de una aparición milagrosa, quien avise a los discípulos para que regresen a Jerusalén a estar con ella en sus últimos momentos. La aparición de María a Santiago se habría producido sobre un pilar en Zaragoza, y esa columna se sigue venerando a día de hoy en la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, en la capital aragonesa. Santiago habría muerto poco después, decapitado por orden de Agripa I.

"Martirio de Santiago", por Alberto Durero (1509)

La leyenda se cierra con que sus discípulos habrían llevado su cuerpo (conservado de alguna manera) por el mar Mediterráneo en una mítica embarcación de piedra y habrían costeado el Atlántico nuevamente hasta Galicia, donde lo habrían enterrado en Iria Flavia, donde el obispo Teodomiro lo halló en el siglo IX. Y es que alrededor del año 813, en tiempos del rey asturiano Alfonso II el Casto, un ermitaño cristiano llamado Paio (Pelayo) le dijo al obispo gallego Teodomiro que había visto unas luces merodeando sobre un monte deshabitado. Hallaron una tumba, probablemente de origen romano, donde se encontraba un cuerpo decapitado con la cabeza bajo el brazo. El rey Alfonso ordenó construir una iglesia encima del cementerio (compositum), origen de la catedral de Santiago de Compostela (Santo Jacob del compositum). Otros sostienen que la palabra "Compostela" proviene de campus stellae, "campo de estrellas", debido a las luces que bailoteaban sobre el monte (algo similar a los fuegos fatuos). 

En el mes de mayo de 1589, Francis Drake amenazó Compostela después de desembarcar en La Coruña. El Arzobispo acordó con el Cabildo de la catedral ocultar cuanto de importante hubiese en ella. Por ello, los restos fueron depositados en un escondrijo dentro del ábside de la capilla mayor, detrás del altar. Tales restos fueron encontrado a treinta metros de profundidad respecto al suelo en 1879 por Antonio López Ferreiro.

   

Altar mayor con la imagen de Santiago Peregrino en la Catedral de Santiago de Compostela, bajo la cual se encuentra la supuesta tumba del apóstol

Ahora bien, ¿tenemos algo en el Museo del Prado relacionado con nuestro santo patrón? Pues tenemos por ejemplo un fantástico lienzo de Francisco Camilo, pintor español de origen florentino; que estuvo en la Cartuja de El Paular. Se ha titulado "El Apóstol Santiago a caballo", siguiendo la tradición iconográfica de Santiago Matamoros.

Otro ejemplo es el lienzo que pintó Bartolomé Esteban Murillo para su serie dedicada a los apóstoles. Realizado en torno a 1655, a Santiago le identifica el bordón que sostiene con la mano derecha y la viera que muestra en el pecho. La contundencia de su anatomía y la tipología de su rostro nos recuerdan las enseñanzas que Murillo y sus colegas españoles recibieron de Ribera. El lienzo se titula "El apóstol Santiago", y sigue la iconografía del peregrino ya anciano.

Hubo otros artistas, como Rubens, que también hicieron una serie de apóstoles. Sin embargo, dentro de esta iconografía de Santiago Peregrino, quiero destacar una pintura del maestro hispano-flamenco Juan de Flandes, quien fue pintor de corte de Isabel la Católica. En esta tabla, que pintó en torno a 1507, se representa otra vez a Santiago con un clásico atuendo de peregrino. En su sombrero muestra la vieira, símbolo distintivo de las peregrinaciones a Compostela, como la cruz griega y la palma lo eran de las que se dirigían a Jerusalén; y la doble llave y la Verónica de las que se dirigían a Roma. Con el estilo tan típicamente flamenco, este "Santiago Peregrino" es una obra maestra.

Y por último, aunque no por ello menos importante, tenemos otro martirio. Concretamente este "Martirio de Santiago", realizado en torno a 1640 por el maestro sevillano Francisco de Zurbarán. Aquí el santo está siendo decapitado por orden de Herodes Agripa I, que aparece detrás de él con turbante. Se ha supuesto que la tabla formó parte de un retablo que realizó Zurbarán para la iglesia de Nuestra Señora de la Granada (Llerena, Badajoz). La hipótesis sobre su procedencia descansa en su estilo, que concuerda plenamente con el que cultivaba el pintor a finales de los años treinta, y en su iconografía; pues la Llerena dependía de la Orden de Santiago.

Hoy tenemos la suerte de contar con todas estas maravillosas obras (y muchas más) en nuestro Museo del Prado. Recomendamos que hoy, fiesta nacional de nuestro patrón, se acerquen al museo para descubrir (o redescubrir) algunas de sus maravillas. Hoy, más que nunca, Ultreia!

Eclosión

Sé que parece que llevo como mil años sin publicar nada por aquí, pero en realidad sólo ha sido un mes. Y para retomar el ritmo (o por lo menos intentarlo), os traigo una escultura que se está mostrando de forma temporal en el Museo del Prado: la obra en cuestión se titula, evidentemente, "Eclosión", y es del catalán Miquel Blay.

Esta pieza está integrada en una pequeña exposición temporal sobre el artista, que lleva por nombre "Solidez y belleza". A pesar de que tiene varias obras, sólo me voy a detener en comentar brevemente ésta. Representa a una pareja de jóvenes en el instante del primer roce de sus cuerpos. Mediante un estilo que podríamos denominar lírico, se crea una escena de íntima ternura, gran belleza e intenso sentimiento. Sin embargo, la temática tiene un par de cosas que decirnos. Los expertos la han relacionado con la fábula de Dafnis y Cloe en su descubrimiento adolescente del amor y la sensualidad, además de con la iconografía de Paolo y Francesca, que tanto éxito tuvo en la pintura decimonónica. Sin embargo, éste es un planteamiento poco habitual para ese tema, ya que la figura masculina aparece embelesado por la belleza de la mujer, y no en una actitud protectora. Y creo saber por qué.

Esta escultura es un canto al Sagrado Femenino. Es decir, al culto a la Diosa. Me explico: el término "eclosión" hace referencia a la acción de nacer o brotar un ser vivo después de romper la envoltura que lo contenía. En este caso, quien nace es la mujer. Y nace de la Tierra, como buena Diosa que es. El lector mismo puede comprobar cómo el cuerpo femenino se funde con la roca, mientras que su pelo se mimetiza con las plantas.

 

Si el lector no me cree le animo a que vaya al Museo a comprobarlo: la mujer está emergiendo de la roca, del núcleo ctónico, personificando a la Madre Naturaleza en la figura de una joven dama, de la que el hombre queda embelesado. La muchacha tiene una actitud de serenidad y majestad, llevando flores en su mano; y es el joven el que se acurruca en su pecho como un hijo con su madre. Es la personificación de la divinidad femenina, de la madre-esposa. Y el hombre trata de reencontrarse, de fundirse con ella y retornar, así, a la anhelada Unidad.