¿Qué hay de nuevo, Velázquez?

No es la primera vez que hablamos en este blog del gran maestro sevillano. Pero siempre hay novedades acerca de este genio. Esta semana nos volvemos a acercar al Museo del Prado para conocer la historia de un lienzo inédito que está asombrando a propios y extraños. Y es que la American Friends of the Prado Museum ha donado a la pinacoteca nacional un boceto original y desconocido de Velázquez, que representa al rey Felipe III. El monarca, de perfil, eleva sus ojos negros con sus bigotes atusados y sus mofletes rechonchos. El pincel de Velázquez se detiene en esa mirada enigmática, pero deja la gola y el fondo poco definidos en un contrapicado desconocido hasta ahora. Se trata del inédito "Retrato de Felipe III"; obra que pintó Velázquez en 1627 y que acaba de recibir el Museo del Prado. La obra será expuesta en las salas de la pinatoca como depósito temporal por cinco años prorrogables. 

 

El cuadro pertenecía al hispanista y experto en bodegón español William B. Jordan. Lo compró en el mercado de arte londinense, pero figuraba como "Retrato de don Rodrigo Calderón" en una inscripción apócrifa de la parte superior y estaba atribuido al cículo de un pintor flamenco. Durante las tres décadas que ha estado en su poder, Jordan ha restaurado este pequeño lienzo y lo ha estudiado consciente de que podía estar ante una obra inédita de Velázquez. De hecho, desde un primer momento reconoció en ese rostro al monarca español comparándolo con un retrato de Pantoja que poseía en su estudio.

       

Retrato de Felipe III por Juan Pantoja de la Cruz

En realidad, y tras los exhaustivos análisis realizados por el Museo del Prado, se trata de un cuadro preparatorio para el rostro de Felipe III que el pintor sevillano realizó para la composición de "La expulsión de los moriscos" (1627), que se destruyó en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734 y que solo se conoce por las descripciones de la época. Los análisis de soporte, la radiografía y los rayos infrarrojos por los que ha pasado el boceto en el Prado confirman que se trata de una obra de Velázquez muy relacionada con sus retratos de la segunda mitad de la década de 1620. Tanto la tela como la preparación o la manera de construir la obra son similares a otros cuadros del artista español fechados en torno a 1627. Además, tras compararlo con obras como "Felipe IV con armadura", "Felipe IV a pie" o "El infante don Carlos";  todas pintadas entre 1627 y 1628, se han revelado muchas similitudes en cuanto al modelado, especialmente en la parte inferior de los rostros o la construcción anatómica de las narices.

  

Retrato del infante don Carlos

Esta nueva pintura, "de extraordinaria calidad e inédita para la investigación, permite arrojar luz sobre una de las obras capitales del comienzo de la etapa cortesana del pintor", aseguran desde el Museo del Prado. Para Jordan la obra, pintada por Velázquez en Madrid en los años que estuvo en la corte (es decir, entre 1623 y 1631, cuando se marcha a Italia) era de Velázquez porque la edad que aparenta Felipe III es cercana a los cuarenta años que tenía en 1609 cuando se produjo la expulsión de los moriscos. Además es una pintura posterior a esa fecha porque se corresponde con el nuevo estilo de retrato real que se difundió esos años y porque coincide con las descripciones de "La expulsión de los moriscos" que sugieren que el retrato de Felipe III que protagoniza el episodio mostraría un gesto y una dirección de la mirada similar al del boceto. 

Cristina Simmons, de la American Friends of the Prado Museum, explica que la atribución de este boceto a Velázquez supone un hallazgo muy relevante. "Es muy importante para el conocimiento de Velázquez como retratista de la Corte. Para saber cómo se está formando en esa área, liderándola, y cómo su técnica cambió tanto en Madrid como en su fase italiana. Además, al ser un cuadro de trabajo, es el único boceto que conocemos de Velázquez y aporta mucha información sobre su forma de trabajar y cómo se preparaba para sus composiciones finales."

Fuente: El Confidencial

Y hablando de dibujos... Da Vinci

Un médico jubilado de una localidad del interior francés acudió a la casa de subastas parisina Tajan, siguiendo el consejo de su compañera sentimental, para estimar el valor de un conjunto de 14 dibujos. "Casi todos italianos y pertenecientes a los siglos XVI y XVII", afirmaba el pasado lunes Thadée Prate, director del departamento de dibujos antiguos de Tajan. "Su propietario, que prefiere mantenerse en el anonimato, los conservaba en una carpeta desde hacía muchos años, tras haberlos heredado de un padre bibliófilo, y no era consciente de su valor", añade Prate. Entre esos dibujos figuraba un estudio del martirio de San Sebastián, que recordaba a otros similares de Leonardo da Vinci. Y era obra de un artista zurdo, como lo fue el maestro renacentista. Se recurrió entonces al experto Patrick de Bayser, especialista en dibujo y consultor para distintas casas de subastas, con la intención de determinar su autoría. "El croquis está ejecutado con una pluma ágil, contorneada con un redondeado que da densidad al cuerpo, que resulta habitual en la época de la "Adoración de los Magos", antes de que Leonardo se marche a Milán", asegura De Bayser.

  

"San Sebastián" (c. 1482), atribuido a Leonardo da Vinci

La casa buscó entonces una tercera opinión, la de la comisaria de dibujos italianos y españoles del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York (el MET, como se le llama coloquialmente), Carmen C. Bambach, quien confirmó que lo que el médico llevaba bajo el brazo era un Da Vinci de pleno derecho. La pieza, cuyo hallazgo fue avanzado el domingo pasado por The new York Times, corresponde al principio de la etapa del artista en Milán, entre los años 1482 y 1485, y tiene un valor en el entorno de los 15 millones de euros.

Santa Maria delle Grazie en Milán, donde Leonardo pintó su celebérrima "Última Cena"

Se trata, según explicó la comisaria al rotativo, del primer Da Vinci ignoto y verdadero que se encuentra en este mercado en tres lustros, cuando Sotheby's subastó una lámina de Hércules (se estima que de entre 1506 y 1508) que también fue bendecida por ella y que ahora es propiedad conjunta del MET y de un coleccionista llamado Leon Black. Bambach rechaza la autenticidad de otras piezas que en años posteriores han sido consideradas obras del genio renacentista por algunos expertos, como "La Bella Principessa" , el retrato de una joven que un experto reputado como Martin Kemp atribuyó a Da Vinci en 2009 y despertó muchas dudas entre otros analistas. 

  

"La Bella Principessa", uno de los dibujos atribuidos a Da Vinci más polémicos

Al analizar el reverso del dibujo ahora encontrado en París, los expertos hallaron pequeños estudios científicos sobre la sombra de la luz de una vela, y una serie de notas en escritura especular, de derecha a izquierda, que el artista italiano solía utilizar. Según De Bayser, el esbozo podría pertenecer a una serie de ocho dibujos, referenciados por Da Vinci en el Códice Atlántico. Dos de ellos están conservados en el Museo de Bayona y la Kunsthalle de Hamburgo y se distinguen por un trazo menos perfeccionado. "Existe una progresión en cuanto a la intensidad dramática. En los dos anteriores no aparece el paisaje, aunque el que acabamos de descubrir tampoco sea el definitivo. Todavía se ven en él numerosas correcciones, lo que indica que el artista se encontraba inmerso en su búsqueda", afirma De Bayser.

  

El Codex Atlanticus o Códice Atlántico de Leonardo da Vinci como habría existido en 1600, con todas sus 1.119 hojas reunido por Pompeo Leoni. En realidad el libro es una caja

Tajan desea sacar el dibujo a subasta en junio de 2017, tras estimar su valor en los citados 15 millones de euros. Antes, el Estado francés deberá conceder su permiso de venta en los próximos cuatro meses. Según la casa de subastas, expertos del departamento de dibujo del Museo del Louvre analizaron el esbozo a principios de noviembre. El Estado tiene derecho a prohibir la venta de la obra e impedir que abandone el territorio francés si lo declara "tesoro nacional". Entonces contaría con dos años y medio para comprar la obra a precio de mercado, según la legislación vigente en Francia.

  

¿SABÍAS QUE...

...de Leonardo da Vinci sólo están identificadas entre 15 y 20 obras? El profesor de Historia del Arte del Trinity College de Londres Martin Kemp descubrió en 2009 - gracias a una huella dactilar - un dibujo (33 x 23,9 centímetros) hecho con tizas de colores y tinta sobre pergamino que representa a Bianca Sforza, hija ilegítima del duque de Milán. El retrato fue bautizado como La Bella Principessa, pero algunos dudan de tal atribución. La National Gallery de Londres expuso en 2011 el óleo Salvator Mundi, descubierto meses antes en Nueva York y atribuido a Leonardo da Vinci. Robert Simon, de la Universidad de Columbia, certificó la obra vendida en 2013 al multimillonario ruso Dimitry Rybolovlev por 114 millones de euros. La clave para atribuirla fue cómo está pintada una bola de cristal que sostiene Cristo. En 2013 se anunció el descubrimiento de El Retrato de Isabel d'Este, hallado en el búnker de una adinerada familia suiza. Carlo Pedretti, máxima autoridad en Da Vinci, aseguró que era una réplica casi exacta del carboncillo de 1500 que se conserva en el Museo del Louvre. 

 

"Salvator Mundi" (c. 1500)

El debutante, un Ribera dibujante

El Museo del Prado presentó el pasado 22 de noviembre la muestra Ribera. Maestro del dibujo, una exposición organizada con motivo de la publicación del primer catálogo razonado completo de los dibujos del artista. La exposición ha sido coorganizada con el Meadows Museum, que a partir de marzo del próximo año también podrá disfrutarse en Dallas como fruto de la magnífica y productiva colaboración entre ambas instituciones. El objetivo de la exposición, comisariada por Gabriele Finaldi (ex director adjunto de Conservación del Museo del Prado y actual director de la National Gallery de Londres), es ofrecer, junto con el catálogo, una visión completa de Ribera como dibujante y catalogar todos los diseños conocidos de su mano (unos 160).

   

La exposición, que ocupa la sala C del edificio Jerónimos, combina dibujos, pinturas y estampas siguiendo un criterio cronológico y temático con el objeto de resaltar la excepcional habilidad técnica del Spagnoletto (Ribera recibió ese nombre porque desarrolló toda su carrera artística en Italia, y allí le conocían así) en el uso de la pluma, la tinta y el lápiz, así como la originalidad de su temática. Para ello se reúnen 52 dibujos, 10 pinturas y 8 estampas, y se incluye una pequeña escultura en cera de un alma en el infierno realizada por su suegro Giovanni Bernardino Azzolino que se relaciona con las estampas anatómicas de Ribera.

    

Esos ahorcados en suspensión, esos torturados en el potro de la Santa Inquisición y aquellos tullidos de papada gigante, verruga peluda  y cabeza grotesca que ya asoman a media luz por las paredes del Prado son también el universo de José de Ribera, el Españoleto (Xàtiva, Valencia, 1591 - Nápoles, 1652). O el reverso de otro universo: aquel, más solemne y conocido, en forma de óleos y lienzos, que habla de santos, ángeles e inmaculadas, de martirios y crucifixiones en forma de encargos bien pagados por reyes, nobles y clérigos; ese universo tan ampliamente representado en el Prado con 60 pinturas, algunas de ellas tan populares y reconocibles a primera vista como "El Sueño de Jacob", que tal vez comentemos en una entrada futura.

 

Aquí hablamos de otra cosa. Las 71 piezas que componen la exposición Ribera. Maestro del dibujo, "un corpus impresionante y misterioso" en palabras de su comisario Finaldi, vienen no a clarificar pero sí a poner en otro contexto el quehacer y los tormentos interiores del más italiano de los pintores españoles... o puede que viceversa. Aquel querubín que con 15 años había dejado Xàtivay se había plantado en el virreinato español de Nápoles (en aquellos albores del XVII una ciudad hiperpoblada, cosmopolita, influyente y peligrosa) con la misión de aprender la pintura y la mitología clásicas y comerse el mundo. Con 20 años ni Ariadna ni Laocoonte tenían secretos para él. Con 30 ya era un genio.

En total, la pinacoteca española presenta ahora (hasta el 19 de febrero) medio centenar largo de los 157 dibujos que se conservan del Spagnoleto en todo el mundo. El conjunto procede de museos y colecciones privadas de varios continentes, como el British Museum de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford, el Museo di Capodimonte de Nápoles, el Teylers Museum de Haarlem, el Museo de Bellas Artes de San Francisco, el Metropolitan de Nueva York, el Museo Estatal de Berlín, y, por supuesto, el propio Museo del Prado (que atesora nueve dibujos del artista), la Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo de Bellas Artes de Córdoba.

  

Como hemos dicho, la muestra viajará posteriormente al Meadows Museum de Dallas. La versión que irá al museo tejano lo hará con un título distinto a la del Museo del Prado y, siendo más justos, más evocador y hasta puede que más certero: Entre el cielo y el infierno. Los dibujos de Jusepe de Ribera. Porque entre el cielo y el infierno exactamente se movió este pintor español que nunca ejerció en España. Así explica Gabriele Finaldi la trayectoria de José de Ribera en esa frontera y la importancia de sus dibujos:

"Los dibujos desvelan un artista sorprendentemente humano, algo que le hace intrigante y también más complejo. Se interesa por los marginados de la ciudad, los lazzaroni de la calle, los gitanos y los enfermos; le fascina la fealdad y lo grotesco, dibuja viejas con bocios y bigotes y hombres gordos y ridículos, también los castigos de los criminales en las calles y los interrogatorios públicos de la Inquisición. 

Pero también hace santos y dioses, vírgenes y hasta un desnudo femenino, un tema muy poco frecuente entre los artistas españoles del Siglo de Oro. Para Ribera el dibujo constituye una zona privada y autónoma, de hecho, sorprende los pocos dibujos preparatorios que hay para sus pinturas."

  

Hubo quien tachó al Españoleto de pintor que pintaba solo "con la sangre de los santos". Fue, en concreto, Lord Byron en uno de sus poemas. Pese a lo injusto del reduccionismo, no quiere Gabriele Finaldi restarle eficacia a ese mensaje crítico incrustado en la poesía de Byron: "Ese verso es una caricatura muy potente." Ayuda bastante que la palabra inglesa tainted, en alusión a los pinceles manchados (de sangre) hace rima con sainted (los mártires santificados) y ha sido muy influyente en la crítica del pintor. Al mismo tiempo, no hay duda de que sus martirios de santos son muy llamativos por su violencia y realismo, y también sus mitologías, como se puede ver en su obra "Apolo y Marsias", presente en la exposición; en la que el dios Apolo, de una belleza deslumbrante, impone su horrible castigo al sátiro Marsias desollándolo e introduciendo su mano debajo de la piel roja de su pierna.

 

Elena Cenalmor, conservadora del Museo del Prado, ha trabajado codo con codo con Gabriele Finaldi tanto en la coordinación del catálogo razonado como en el montaje de la exposición. Explica con auténtica pasión su visión de este conjunto de santos penitentes y enviados especiales al infierno: "Lo que más pinta son santos, en penitencia o en escenas de tortura y martirio, ahorcamientos, algunos de ellos de la Inquisición. No hace juicios, sólo los retrata, es naturalista, sale a la calle y toma nota de lo que ve. Se conservan también bastantes dibujos suyos de hombres desnudos atados a árboles y escenas de violencia entre civiles, venganzas probablemente." Cenalmor destaca las escenas de sátiros, de seres mitológicos con gran expresividad y rasgos muy marcados, de trazo exquisito, seres atormentados pero nunca caricaturescos, de acróbatas, de santos, de gitanos y turcos en Nápoles, de pastores, de personajes defecando, de seres deformes con grandes granos y papadas... "Esta es una tradición que se remonta a Leonardo y que Ribera nunca retratará en sus lienzos, sino sólo en sus dibujos y grabados", explica.

La exposición se cierra con el que muy probablemente fue el último dibujo de José de Ribera, "La Adoración de los pastores", procedente de Berlín. Se cree que lo ejecutó en torno a 1650, casi al final de su vida. Es el trazo de una persona mayor, un trazo tembloroso, una aguada menos precisa que sugiere la proximidad del final pero que conserva la impronta del genio. En la sala de al lado, una sanguina inquietante. Un murciélago sobrevuela dos orejas humanas y parece escapar de la pared. El murciélago aterra. Las orejas se pueden coger con la mano. Los pastores rezan. Entre el cielo y el infierno.

 

    

El Maestro Mateo, de visita en el Prado

Efectivamente, el Maestro Mateo (c. 1150 - 1200) y algunas de sus obras han viajado desde la legendaria y sagrada ciudad de Santiago de Compostela hasta una pequeña sala del Museo del Prado de Madrid. Nos sentimos muy honrados de darle la bienvenida, y nos permitimos hacer un pequeño comentario sobre esta muestra de su arte, que se podrá visitar hasta el 26 de marzo.

El Maestro compite con las exposiciones de Metapintura, la dedicada a Clara Peeters, y los dibujos de Ribera. Sin embargo, aunque no es una gran muestra, sí que merece mucho la pena su visita. Las obras fueron realizadas por el Maestro Mateo y su taller para la catedral de Santiago de Compostela, y ofrecen al visitante la oportunidad de ver un período dorado de la historia de la basílica, comprendido entre los años 1168 y 1211. La muestra comienza con este maravilloso, aunque tristemente incompleto, rosetón.  

Este rosetón, como todos los diseñados por los masones (los de la Edad Media, no los actuales), es un mandala occidental: una hermosa composición circular, símbolo de perfección celeste, que juega con la geometría y la luz para crear un juego de colores que provoque estados alterados de conciencia en los fieles. Este rosetón, al igual que la mayor parte de las piezas de esta exposición, proviene de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria. Como el lector puede ver, el Maestro Mateo juega en este rosetón con motivos astronómicos (media lunas y estrellas), motivos vegetales y cintas entrelazadas. Es decir, la unión del cielo y la tierra. Pero no todo es tan bonito. 

   

Un monstruo tira de la lengua de la infortunada, mientras dos serpientes devoran sus senos. Enfrente, su compañero no tiene mejor suerte: una sierpe engulle sus testículos, un perro le muerde el pene y otros reptiles hincan sus dientes en las orejas y la cabeza. Las atormentadas figuras son dos fragmentos de las truculentas dovelas de la Catedral de Santiago que representan el castigo a la lujuria. Y lo mejor es que se esculpieron hace más de 800 años por un hombre del que apenas se sabe otra cosa que es uno de los más grandes creadores de la Historia del Arte.

 

Al comenzar la exposición nos reciben a mano izquierda dos de los profetas más interesantes (por lo místico que son) del Antiguo Testamento. El primero es, sorprendentemente, Enoch. En nuestro otro blog hemos hablado ya de este personaje (la verdadera historia de Lucifer), y por eso nos sorprende encontrarlo aquí: Enoc es el bisabuelo de Noé, y todo lo que sabemos de él es lo que aparece relatado en el Libro de Enoc, uno de los pocos libros antediluvianos. Por supuesto, este texto está considerado como apócrifo por la mayoría de las Iglesias. Pero el Maestro Mateo, como buen masón que era, gustaba de defender la sabiduría secreta que recibieron los profetas como Enoc. En la representación que hace Mateo de Enoc le representa con la barba trenzada en actitud meditativa, mientras sostiene en su mano un papiro a medio desenrollar. El lenguaje de los rollos de papel en las esculturas es muy interesante. En el caso de Enoc (que al parecer recibió el conocimiento del cielo, la tierra y el inframundo de los propios ángeles), la posición del papiro muestra que algunos de sus conocimientos han sido revelados al hombre (por ejemplo la célebre Tabla Esmeralda de Hermes Trismegisto, tal y como relatamos en las tablas esmeralda de Enoc) pero otros aún permanecen en secreto y Enoc, mesándose la trenzada barba, parece meditar sobre si debe desvelarlos o no. Por otra parte, la figura de su derecha es el profeta Elías, el gran esperado del pueblo de Israel. Este profeta fue el primero que resucitó a un muerto, que predijo una gran sequía y que instauró el culto a Yahveh en la antigua Palestina combatiendo a los seguidores de la deidad Baal. Sin embargo, lo que le hace especial y lo que le pone en comparación con Enoc es que ambos fueron "raptados" al cielo. En el caso de Enoc, un rayo de luz se lo llevó a las alturas a través de los cielos hasta el Reino de Dios. Por su parte, Elías subió a un carro de fuego tirado por caballos de fuego y subió al cielo "en un torbellino". Su discípulo Eliseo recibió su manto, quedando reconocido como profeta ante los ojos de Yahveh. En tiempos de Jesús de Nazaret, gran parte del pueblo judío creyó que éste era la encarnación de Elías. A día de hoy, los judíos siguen esperando su regreso. Pues bien, la escultura de Elías que realizó el Maestro Mateo muestra su papiro completamente desenrollado, lo que apunta a que todas sus enseñanzas fueron transmitidas... pero aparece señalando un punto del papiro, como si la enseñanza que allí se hallase escrita fuese más importante que las demás. Por desgracia, la inscripción (si es que la hubo) se ha perdido. Por último, tanto Enoc como Elías portan un báculo en forma de tau (la letra "T" griega), que era el símbolo de los grandes maestros constructores dentro de la masonería, como el Maestro Mateo.

   

Y hablando de Mateo, aquí tenemos una de las joyas de la exposición. Estaba integrada en el antiguo coro, que fue destruido: una representación de San Mateo escribiendo su evangelio. Sorprende el realismo de su rostro, y no son pocos los que dicen que se trata de un autorretrato. La otra pieza que formaba parte del coro que podemos encontrar en la exposición es una que hacía esquina: tres caballos que representan la salida de los Reyes Magos hacia Belén después de haber hablado con Herodes. En esta pieza todavía se pueden ver restos de la policromía original.

No menos impresión causan las dos esculturas siguientes, pertenecientes a la desaparecida fachada. Últimamente han surgido dudas acerca de su identificación. Durante los últimos años se pensaba que eran Abraham e Isaac, presentados como patriarcas de Israel. Esta teoría se fundamenta en las otras dos esculturas que les acompañan, representando a David y Salomón. Serían así una pareja de padres-hijos. Sin embargo, en los últimos años se ha planteado la posibilidad de que representen a Jeremías y Zacarías, profetas que anunciaron la llegada de la Nueva Jerusalén, o Jerusalén Celeste. Eso explicaría los papiros en sus manos (ya que reflejarían las profecías) y la pretensión de los edificadores de la catedral de Santiago de que ésta fuese una representación terrenal de la Jerusalén Celeste, pero como no hay elementos iconográficos que nos permitan distinguirlos, no podemos saberlo a ciencia cierta. Un detalle curioso es que estas dos esculturas pertenecen a la familia Franco. La historia de cómo el general se hizo dueño de este tesoro artístico es tan simple como los mecanismos que movían el Régimen. Rescatadas del abandono en los jardines del colegio de Fonseca, vecino a la catedral, se ofrecieron en venta al Cabildo, que los rechazó. Acabaron en la puerta del Ayuntamiento de Santiago hasta los años 60, cuando el alcalde de turno las regaló al dictador. Desde entonces permanecen en la casa que los Franco tienen en A Coruña.

  

Al otro lado de la sala podemos encontrar a los dos grandes reyes de Israel que hemos mencionado hace un momento: David y Salomón. Ante la identificación de estos personajes no hay ninguna duda. En el caso de David, porque aparece tocado con una corona y tocando un arpa, en la representación clásica medieval del monarca. Aunque en la Biblia se dice efectivamente que era un gran músico, destaca sobre todo su actividad como guerrero. De hecho, fue él quien quiso construir el templo de la divinidad, pero no pudo hacerlo por tener las manos manchadas de sangre. Ese destino le correspondió a su hijo Salomón, que aparece a su lado, el rey sabio, justo y pacificador que finalmente construiría el famoso Templo de Salomón en lo alto del monte Sión en Jerusalén. Por curiosidades de la historia, pasaría lo mismo muchos siglos después: Carlos de Habsburgo quería construir un gran complejo arquitectónico para mayor gloria de Dios, pero hubo que esperar un tiempo para que fuese su hijo Felipe II el que llevase a cabo la sagrada y ambiciosa empresa, dando origen a lo que hoy conocemos como el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial.... donde, por cierto, también hay una representación de David y Salomón en una fachada. Pero no nos desviemos del tema. La identificación de Salomón se realiza de manera casi inmediata: colocado al lado de su padre David, aparece también tocado con una corona mientras sostiene un cetro, símbolo de poder sacro-real. Como el lector puede ver, la cabeza se conserva en muy buenas condiciones... pero eso es porque es una copia. Tristemente, la escultura de Salomón perdió la cabeza en el siglo XVII y tuvo que ser sustituida por esta, de evidente peor calidad. La ignorancia es muy atrevida, decía el sabio.

Estamos terminando. Las dos esculturas que nos quedan por comentar son las más interesantes por lo enigmáticas que son. De la primera ya hablamos en este mismo blog (los secretos del Maestro Mateo): una escultura decapitada que sostiene en sus manos una enorme cartela, cuyo texto se ha perdido. Se dice que es un profeta, pero no se corresponde con la representación de los que ya hemos visto. Es un hombre que aparece descalzo, nimbado pero no alado (lo que descarta que sea un ángel) y con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y por la extraña manera de sujetarla. Aunque este elemento sería identificativo de los profetas del Antiguo Testamento, no es habitual representarlos con nimbo. Su identidad seguirá siendo un misterio.

La última pieza es la que más interrogantes causa. Otra pieza decapitada, sentada, vestido con un manto y empuñando una espada. Lamento no haber encontrado una imagen mejor que ésta, supongo que es una pieza que no llama tanto la atención por lo poco que se sabe de ella. Se dice que representa al rey Fernando II, artífice de la catedral de Santiago y primer patrón conocido del Maestro Mateo. Otros dicen que se trata de un rey del Antiguo Testamento o incluso del propio apóstol Santiago, identificado aquí como Santiago Matamoros. Quién sabe. Tal vez el tiempo nos dé la respuesta.

Aquí termino. Sólo decir que es una oportunidad única de ver la "gloria" del Maestro Mateo en nuestro querido Museo del Prado. De lo mejor que ha dado el arte medieval. Diez esculturas que son reflejos del Pórtico de la Gloria, geografía animal, humana y divina, inquietante laberinto de rostros y gestos. Cielo e infierno, el fin de los siglos congelados en un instante, la evolución del románico al gótico. Cómic de piedra, videoclip inmóvil creado para atemorizar o iluminar, tanto da, a un pueblo en el que muy pocos sabían leer.

Metapintura. Un viaje... ¿a dónde?

Un viaje a la idea del arte. Así es como vende el Museo del Prado su actual gran exposición en el Edificio Jerónimos, que se podrá visitar hasta el 19 de febrero. Sin embargo, no son pocos los que consideran que el título de Metapintura únicamente hace referencia al cuadro "Huyendo de la crítica" (1874) de Pere Borrell, presente en la exposición.

Pero efectivamente poco más puede explicar el título de la exposición. Y es que de las 137 obras que reúne esta muestra, solamente 22 provienen de otras instituciones, como la National Gallery de Londres o el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 115 son del propio Museo del Prado, lo que ha hecho que varias personas la vean como una excusa del museo para mostrar su propia colección. No obstante, el recorrido es interesante. El viaje (a nadie sabe muy bien dónde) se inicia con la relación entre el arte y la religión/mitología, con dos lienzos representando la Santa Faz (los del Greco y Zurbarán, concretamente). Se intenta así representar (supuestamente) que Jesús fue el primer hombre que se autorretrató. Aunque no estoy en absoluto de acuerdo con esa interpretación, que me parece bastante cogida por los pelos, es una buena excusa para enseñar dos lienzos maravillosos que normalmente están en los Archivos, acompañados de uno más titulado "Cristo crucificado contemplado por un pintor" (1650), también de Zurbarán.

 

Es en este apartado de religión/mitología donde se quiere ver el nacimiento de la actividad artística, el servicio que presta el pintor a las potencias divinas. Eso explica que haya tantos cuadros y representaciones de San Lucas. Y es que del evangelista, que fue médico, a partir de la Edad Media se difundió la idea de que también era pintor, adjudicándole la realización de al menos un retrato de la Virgen. Tanto caló esta idea que actualmente Lucas es el patrón de los pintores. Y es así como lo representa Francisco Ribalta en un lienzo de 1627, donde el santo aparece en una actitud demasiado profana para la época. Las facciones del evangelista están tan trabajadas y detalladas que la interpretación general es que se trata de una persona real. Aunque son muchos los que hablan de Miguel Ángel, lo más plausible (debido a lo que era tendencia en la época) es que el rostro del evangelista sea un autorretrato del propio Ribalta. Aquí, su "San Lucas".

La mitología (que en aquella época y aún hoy se consideraba separada de la religión) y la historia greco-romana tienen también cabida en esta exposición. En una sala titulada Los orígenes: la mitología podemos apreciar numerosos episodios relacionados con la génesis de las artes, como el mito de Narciso (que "creó" la "pintura" al contemplar su reflejo en una fuente) o el de Prometeo (que robó el fuego a los dioses para moldear la escultura que daría lugar al hombre). Todo esto se hacía para demostrar que el arte de la pintura y la escultura eran "actividades queridas por la Divinidad". Pero una de las piezas más llamativas e interesantes de esta sala es un grabado de Goya titulado "Dédalo viendo caer a su hijo Ícaro" (1828).

Dédalo, el gran inventor, el Da Vinci de la Antigüedad y arquitecto del Laberinto de Creta; es uno de los patronos de las artes, algo que muestra la estrecha relación entre ciencia y arte. El mito de Dédalo sirve de aviso para aquellos que, tan seguros de su arte y de sus capacidades, vuelan demasiado cerca del sol. Cuanto más arriba se sube, más dura será la caída. En el caso de Ícaro, hijo de Dédalo, esta lección le costó la vida.

Y a partir de aquí se da un salto enorme. Aunque por cuestiones de, dicen, "organización topográfica" no se encuentra al inicio de la exposición, la sección El Quijote y Las Meninas (1656) debería estar simbólicamente al inicio de la muestra. En la sala se muestran dos primeras ediciones de las dos partes de la obra de Cervantes, que celebra este 2016 su V Centenario, y una reproducción de la pintura de Velázquez de una fotografía del siglo XIX, ya que la obra original permanecerá en la Sala 12, el lugar que le corresponde como "corazón del museo". Al Quijote y a "Las Meninas" les unen varias cosas, primero, su condición de obras fundamentales de la historia de la cultura occidental, pero también les une su carácter autorreflexivo. El Quijote es una novela sobre la novela, en la que continuamente Cervantes hace alusión a la propia novela; en la segunda parte Don Quijote y Sancho toman conciencia de que ya son personajes casi literarios y hay muchas alusiones en lo que respecta a la técnica narrativa. Por su parte "Las Meninas", entre otras muchas cosas, es una pintura sobre la pintura. Velázquez no sólo se autorretrata en ella sino que además reflexiona sobre la posición del arte en la Corte y sobre su propia posición en ella. Pero el nacimiento de la pintura es muy anterior al Siglo de Oro español. Por eso en la exposición encontramos varias referencias al mito de este nacimiento. Y es que en una enciclopedia escrita por el erudito, militar y procurador romano Plinio el Viejo antes del año 77 de nuestra era, se describe el origen de la pintura en la sombra, ante la ausencia de algo se intenta sustituir ese algo por su representación. La pintura nació cuando se comenzó a bordear el contorno de la sombra humana. Y de nuevo una historia, un relato: la hija de un alfarero estaba enamorada de un joven que tiene que partir en un largo viaje. Y es ella la que dibuja el contorno de la sombra que su amado proyecta en la pared, para quedarse con una parte de él. El mismo mito, aunque libremente tratado, aparece en el cuadro que Matías de Arteaga pintó en 1665 titulado "El origen de la pintura".

También encuentran su lugar aquí las artes decorativas. Concretamente una jarra de cristal, sacada de la sala del Tesoro del Delfín justo para esta exposición. En el asa de esta lujosa jarra aparecen representados dos personajes genialmente relacionados: una sirena y Narciso. La primera, como divinidad menor de las aguas. Y Narciso, que se asoma al interior de la jarra para reflejarse en el líquido, simboliza al artista buscando la belleza en el arte... pero también su perdición.

   

Evidentemente, la religión tiene un gran peso. No solamente al comienzo del desarrollo del arte, sino también en la continuidad. Se intenta demostrar continuamente que el arte es bendecido por la divinidad. Y por eso encontramos piezas como esta "Santo Domingo en Soriano" pintado por Juan Bautista Maíno en 1629 y que ilustra una de las leyendas de Santo Domingo. De acuerdo a la tradición, los monjes dominicos de un convento en Soriano Calabro en Italia estaban apenados porque sólo tenían una representación de su padre fundador y era de muy mala calidad. Así que se produjo el milagro: la Virgen María en persona, acompañada de Santa María Magdalena y Santa Catalina de Siena se aparecieron a uno de los hermanos del convento con un lienzo de Santo Domingo pintado en el Cielo. Ésto es lo que representa Maíno.

Pero no todo es italiano o español. Los Países Bajos también tuvieron mucho que aportar a la evolución de la pintura, sobre todo a la hora de sintetizar las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura). Por eso, en esta tabla de un anónimo flamenco, vemos la escena principal del Calvario acompañada de un arco de tracería gótica en el que se representan las escenas de la Pasión, de forma tan similar que ambos forman un todo y no se sabe a ciencia cierta dónde empieza uno y termina otro.

"Las hilanderas" (1660) de Velázquez son las protagonistas de la sección Arte infinito, una obra que es una pintura sobre la pintura y en la que Palas y Aracne discuten ante un tapiz con el Rapto de Europa de Tiziano, el maestro más admirado por el pintor sevillano. Rubens, cuando estuvo en Madrid, también copió este cuadro de Tiziano en "El Rapto de Europa" (1629), y ahora ambas obras pueden contemplarse juntas, en una sala en la que, desde el fondo, mira atentamente el propio Tiziano en su "Autorretrato" (1562) en la sección Historia y tradición: Tiziano.

   

Una exposición sobre el propio Prado es impensable sin la presencia de Francisco de Goya, quien, además de tener obras repartidas por distintas secciones, protagoniza la titulada Goya y la crisis de la imagen religiosa, que refleja la actitud distanciada que tomaron los artistas con respecto a la religión a finales del siglo XVIII, como es el caso de la estampa Esta no lo es menos. 

Con la sección El final de este viaje termina la muestra Metapintura dando el protagonismo a la creación del Museo del Prado en 1819 en Madrid, a la vez que se creaban estas instituciones en otras partes de Europa gracias al impulso dado por la Revolución Francesa. Con la creación de los museos cambia radicalmente la relación entre los artistas, el arte y su público. Un museo significa la entronización de la idea del arte y de la historia dentro de la nación, de la sociedad e incluso del paisaje urbano. En el caso del Prado, cuando en 1819 el Edificio Villanueva se ocupa con pinturas, en Madrid sólo existía un edificio más imponente, que era el Palacio Real, por lo que el hecho de dedicar una construcción de este tipo a exponer pintura, a la historia del arte, ya nos está hablando del estatus que alcanzó en esa época la propia pintura como objeto de prestigio y de orgullo colectivo. Y esto marcaría un antes y un después entre el arte, los artistas y la sociedad.

Y esa idea del museo como "templo de las artes" instaurada hace dos siglos goza ya de cimientos asentados en nuestro día a día, en el que museos e historia del arte forman parte de nuestro horizonte cotidiano, ya consagrado como elemento de prestigio en las sociedades. Hasta el punto de que el museo se permite jugar consigo mismo y hacer de una exposición un espejo donde él mismo se refleja. Como Narciso.

   

El arte de Clara Peeters

Ese es el nombre que recibe la actual exposición del Museo del Prado. La primera exposición monográfica de una mujer en la historia del museo. Esta artista, tan revelante como enigmática (por la poca información que disponemos de ella) se especializó en pintar bodegones de estilo realista que, dentro del contexto artístico de Amberes, dominado por el idealismo de Rubens, suponía una novedosa alternativa. Varios cuadros de Peeters incluyen diminutos autorretratos reflejados sobre diferentes objetos, y muchos de sus lienzos llevan firmas muy visibles. Es probable que este deseo de reconocimiento refleje el orgullo de Peeters no sólo por ser pintora, sino por ser mujer pintora.

  

Hasta el 19 de febrero se podrá admirar esta exposición en la sala D. El hecho de pintar bodegones, naturalezas muertas (que sabe Dios que no son mi temática favorita) fue su forma particular de hacer frente a las limitaciones que suponía no poder pintar modelos desnudos, normalmente masculinos, a los que las mujeres, por aquel entonces, no tenían acceso. "Estamos - dice Alejandro Vergara, comisario de la exposición - ante un género que, si bien en la época se consideraba de menor entidad, desde hace 150 años es de importancia." Cuando comenzó a trabajarlo, en la primera década del siglo XVII, sólo unas cuantas obras de este tipo formaban parte de las colecciones de los Países Bajos y el realismo se ofrecía como una alternativa al idealismo de la tradición renacentista.

  

Los lienzos, procedentes de colecciones privadas, instituciones del norte de Europa, Inglaterra, Estados Unidos y del propio Museo del Prado, descubren los gustos y costumbres de las clases más prósperas, lo que puede observarse a través de los objetos asociados a la riqueza y a la cultura: dulces, vinos, frutas y pescado. Muestra así un interés por la representación de animales y plantas que se habría desarrollado como consecuencia de la investigación científica. "Clara forma parte de las generaciones que pintaban las cosas que tenían que pintar", añade Vergara, quien describe su obra como "un cuadro de lo que vemos". Además, las naturalezas muertas de su obra alude a la cetrería, una modalidad de caza asociada a la realeza y a la aristocracia desde la Edad Media. Mostraba, así, una especie de jerarquía social para manetner los privilegios de los aristócratas.

 

Peeters, además (como hemos dicho) incluyó con frecuencia imágenes de su propio rostro como medio de autoafirmación. "Fue una de las primeras en hacerlo", comenta Sven Gatz, ministro de cultura, deportes y juventud de Flandes. Estos retratos, apenas visibles, aparecen al menos en ocho de sus obras, de las cuales seis se pueden contemplar en la exposición. La escasez de referencias documentales de Peeters convierte su obra en una fuente de información única para descubrir a esta pintora, contemporánea de Jan Brueghel el Viejo, Rubens, Snyders y Van Dyck; formando parte de un período de apogeo en la historia del arte europeo. 

Los secretos del Maestro Mateo

El mundo de la cultura ha saltado a la palestra debido a una noticia que apareció en los periódicos este sábado pasado: "Hallada bajo unos cascotes una escultura del Pórtico de la Gloria". Puesto que el Museo del Prado próximamente dedicará una exposición a la figura del artífice del Pórtico de la Gloria en la catedral de Santiago de Compostela, hemos decidido hacerle aquí un pequeño homenaje. Con ustedes, el Maestro Mateo.

Santo de Croques en el Pórtico de la Gloria, imagen que 
tradicionalmente se piensa que representa al Maestro Mateo

El Maestro Mateo (c. 1150 - c. 1200/1217) fue un escultor y arquitecto, que desarrolló su labor en los reinos medievales de la península Ibérica durante la segunda mitad del siglo XII. El primer dato conocido que se tiene sobre el Maestro Mateo es un documento de 1168, guardado en el Archivo de la catedral de Santiago, en el que se atestigua que el Maestro ya trabajaba en Santiago de Compostela y por su trabajo recibía una importante suma de dinero por parte del rey Fernando II de León:

"Conviene a la regia majestad atender mejor a aquellos que le son conocidos por mostrar obediencia fielmente, y especialmente a aquellos que son notorios por dedicar sus servicios a los santuarios y lugares de Dios. Por eso yo, Fernando, rey de las Españas, por amor de Dios, por quien reinan los reyes, y por la reverencia de Santiago, piísimo patrón nuestro, como pensión, te doy y te concedo a ti, maestro Mateo, que posees la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol, cada año la percepción de dos marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, y que lo que falte una semana sea suplido en la otra, de manera que esta percepción te represente 100 morabotinos anuales. Esta pensión, este don, te doy durante toda tu vida, para que siempre la tengas, y para la obra de Santiago, y sea mejor para tu persona; y aquellos que vieran, velen y se dediquen con afición a la citada obra. Fernando II de León a 23 de Febrero del año 1168."

Apenas se tienen datos de su formación anterior, pero todo parece apuntar a que tenía ya una dilatada carrera a sus espaldas a lo largo del Camino del Santiago, especialmente en sus tramos franceses. Es el responsable del Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana. En el propio monumento existe una inscripción dando fe de ello: "en el año de la Encarnación del Señor 1188, en el día 1 de abril, fueron colocados por el Maestro Mateo los dinteles de la puerta mayor de la iglesia de Santiago, que dirigió la obra de dichos portales desde sus cimientos." Más tarde, en 1189 y y en 1192, se tiene de nuevo noticias suyas en contratos privados.

      

Apóstoles en la Catedral de Santiago de Compostela

El Pórtico de la Gloria ejercía una influencia notable en la escultura románica en Galicia. Existe la creencia de que una pequeña estatua situada en la parte posterior del parteluz, con una postura arrodillada, mirando hacia el interior del templo, representa al propio Maestro Mateo, tal y como hemos comentado al principio de esta entrada (sin embargo, hoy en día esto está desmentido por varias fuentes. En realidad, esa estatua representa la figura del peregrino). La estatua se convirtió en objeto de veneración y es conocida en gallego como Santo dos Croques por la costumbre de los peregrinos de chocar la cabeza contra la estatua, rito también popularizado por los estudiantes de la Universidad Compostelana como propiciador del desarrollo del buen entendimiento y la sabiduría.

Y es hora de hablar de la noticia que ha sacudido toda Galicia. Emparedada y oculta bajo tierra y cascotes de relleno. Así ha aparecido una escultura pétrea, decapitada y de 185 centímetros de altura, que sostiene en sus manos una enorme cartela y que probablemente estuvo policromada, como todo el Pórtico de la Gloria. Los primeros estudios aventuran que se podría tratar de un profeta que formaba parte del grupo que decoraba, y a la vez sustentaba (esta figura lleva adosada una columna con la que integra un único bloque de granito), la fachada románica que protegía el Pórtico, y que se sustituyó por la la actual portada del Obradoiro, que reviste la estructura antigua.

No obstante, la identidad del personaje masculino, descalzo, "nimbado pero no alado", con una cartela fuera de lo común por sus dimensiones y una sorprendente manera de sujetarla, es todavía un misterio. Aunque algunos elementos del letrero que sostiene apuntan a que se trata de un profeta del Antiguo Testamento, en estos no es habitual el nimbo. Así que no se descarta que pueda tratarse de un personaje del Nuevo Testamento o de un ángel, pese a que no tiene alas.